ദേശീയ വ്യവഹാരങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ആധുനികമായ
ആവിഷ്കരണങ്ങൾ സാദ്ധ്യമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യയിൽ സിനി
മയുടെ ആരംഭം. കൊളോണിയൽ ആധുനികത പല നിലകളിൽ
ആധിപത്യമുറപ്പിച്ച ഇന്ത്യയിൽ വർത്തമാനകാലത്തെ അഭിമുഖീ
കരിക്കാൻ കെല്പുള്ള ഒരു മാധ്യമമെന്ന നിലയിൽ സിനിമ അതിന്റെ
ഉള്ളടക്കത്തെ നിർണയിച്ചതും സമകാലികതയെ വ്യാഖ്യാനിച്ചതും
പുരാണ-ഇതിഹാസ പ്രമേയങ്ങളെ ചലച്ചിത്രപാഠമാക്കി മാറ്റി
ക്കൊണ്ടായിരുന്നു. പൗരാണികപ്രമേയങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തല
ത്തിൽ ഇന്ത്യൻദേശരാഷ്ട്രത്തെ നിർവചിക്കാനും കൊളോണിയൽ
അധിനിവേശത്തിനെതിരെയുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലായി
മാറാനും സിനിമയ്ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ ദേശസ്വത്വത്തിന്റെ
വൈഭിന്ന്യങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്താണ് സിനിമയും ദേശീയതയും
ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നതും ജനപ്രിയമാകുന്നതും. അതിഭൗതികവും
കാല്പനികവുമായി വിവരിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യയിൽ യഥാതഥവും
വർത്തമാനകാല പ്രചോദിതവുമായ ഒരു ലോകത്തെ സങ്ക
ല്പിക്കാനും നേരിടാനും ഉള്ള ആധുനിക മാധ്യമമായി സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീകാത്മക പ്രതിനിധാന
ങ്ങളെന്ന നിലയിൽ 1947-നു മുമ്പുള്ള ഇന്ത്യൻ സിനിമ വിലയിരു
ത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിന്റെ പുനർവായനകളായിരുന്നു ആദ്യ
കാല സിനിമകൾ. സിനിമയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള അനുകല്പനബന്ധത്തിന്റെ
ഇന്ത്യൻ ചരിത്രം പുരാണേതിഹാസങ്ങളിൽ
തുടങ്ങുന്നു. അവയിൽ കൊളോണിയൽ-ഇന്ത്യൻ വായനയെ
ഏറെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചതും വിഭിന്ന മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ പുനരന്വേ
ഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടതുമായ കാവ്യമാണ് കാളിദാസന്റെ അഭിജ്ഞാന
ശാകുന്തളം. 19-ാം ശതകത്തിൽ ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ കൃതികളുടെ
പുനർവായനകളും വിവർത്തനങ്ങളും സജീവമാകുന്ന ഘട്ടത്തി
ലാണ് പിൽക്കാല ഇന്ത്യൻ ഭാവനയെ പ്രചോദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാളി
ദാസ നാടകം സ്വീകാര്യമാകുന്നത്. പൗരസ്ത്യവാദം ഇന്ത്യയെ വിവരിക്കാൻ
സ്വീകരിച്ച പ്രധാന ഉപാദാനമെന്ന നിലയിൽ അഭി
ജ്ഞാന ശാകുന്തളം 19-ാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യം മുതൽക്കുതന്നെ
ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികഭാഷകളിലും ഇന്ത്യാവിജ്ഞാനികളുടെ വിവരണങ്ങളിലും
പലപാട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.
പുരാണങ്ങളും ഇതിഹാസങ്ങളും പ്രാദേശിക ഭാഷകളിൽ
സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകൾ മുൻനിർത്തി മൊഴിമാറ്റം നട
ത്തിയതിന്റെ ആയിരം വർഷത്തോളം നീളുന്ന ചരിത്രമുണ്ട്. 20-ാം
നൂറ്റാണ്ട് സാഹിത്യമൊഴിമാറ്റങ്ങളുടെ ദൃശ്യപാഠങ്ങൾ നിർമിച്ചു.
അന്നേവരെ ലിഖിതപാഠങ്ങൾ സാധാരണക്കാരിൽനിന്ന് അന്യമായിരുന്നെങ്കിൽ
സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ആൾക്കൂട്ടസ്വാധീനം
ദിവ്യപുരുഷന്മാർക്ക് രൂപഭാവങ്ങളും സാധാരണീകരണവും സമ്മാനിച്ചു.
ടാക്കീസിനും കൊട്ടകയ്ക്കും മുന്നിൽ ജനങ്ങൾ കൂട്ടംകൂടി.
സിനിമാ അനുകല്പനങ്ങൾക്ക് രാഷ്ട്രീയമായ ചില നിലപാടു വെളി
പ്പെടുത്തൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. എട്ടാംനൂറ്റാണ്ടു മുതൽക്കുള്ള വിവർത്ത
നങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ തുടർച്ചയോ നിഷേധമോ ആയി
രുന്നു സിനിമാവത്കരണത്തിലും സംഭവിച്ചത്. വിഭിന്ന കാലങ്ങ
ളിലെ ആഭ്യന്തരവും ബാഹ്യവുമായ കൊളോണിയൽ അധിനിവേശങ്ങൾക്കെതിരെയായിരുന്നു
ഈ മൊഴിമാറ്റങ്ങളിലൂടെ ഇന്ത്യൻ
ജനത പ്രതികരിച്ചത്. ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ സ്വാധീ
നങ്ങൾക്കെതിരെ ശ്രീരാമനും ശ്രീകൃഷ്ണനും ദ്രൗപദിയും ഹരിശ്ച
ന്ദ്രനും വിദുരരും പ്രഹ്ലാദനും ശകുന്തളയുമൊക്കെ ദൃശ്യപരമായി
അവതരിച്ചു, സാഹിത്യപാഠത്തേക്കാൾ സ്വീകാര്യത നേടി. അധി
കാരം, അധിനിവേശം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെയായിരുന്നു സിനിമാപാഠം
പരിചരിച്ചത്. പുരാണപ്രമേയങ്ങൾ ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ
സംവാദ ഇടം കൂടിയായിരുന്നു. അവിടെ എഴുത്ത് വ്യക്തിപരമായി
രുന്നില്ല. പലതും പലർ പലപ്പോഴായി പറഞ്ഞ കഥകളുടെ കൂട്ടിച്ചേ
ർക്കലായിരുന്നു. ഓരോ കാലത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയസമസ്യകളുടെ
ഉത്തരങ്ങളായി, ഓരോ കൂട്ടിച്ചേർക്കലും. പുരാണങ്ങൾ ലക്ഷ്യമാ
ക്കിയത് വ്യക്തിഗതവായനകളുമായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ സിനിമാ
അനുകല്പനങ്ങൾ അവയുടെ സമാനതയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
പുരാണകഥയെന്നപോലെ സിനിമയും മായികമായ ലോകങ്ങളെ
ആവിഷ്കരിക്കുകയും ഭ്രമാത്മക വായനയെ ഉദ്ദീപിക്കുകയും
ചെയ്യുന്നു. ബിംബങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളും കല്പന ചെയ്ത് അതിമാനുഷരെ
സൃഷ്ടിക്കുന്നു. വായനക്കാരന്റെയും കാണിയുടെയും ആന്ത
രപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ ഉണർത്തുന്നു. ജീവിതത്തെ നിർമിക്കുകയും
വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
എല്ലാ ഭാഷകളിലും സാഹിത്യകൃതിയെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചുകൊ
ണ്ടാണ് സിനിമ ചുവടുറപ്പിച്ചത്. സാഹിത്യത്തിന്റെ മേൽനിലയെ
അത് കൈയടക്കി. നാടകവും നോവലും സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായി.
അന്നേയ്ക്ക് നാടകവും നോവലും പ്രചാരം നേടിയി
രുന്ന ഇന്ത്യയിൽ പക്ഷേ, ഏറെ ജനപ്രിയത പല മാധ്യമാവിഷ്കാര
ങ്ങളിലൂടെ നേടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന പുരാണപ്രമേയങ്ങളെ, സിനിമയാ
ക്കിക്കൊണ്ട് അവയുടെ സ്ഥാനം കൈയടക്കി. സാഹിത്യത്തിന്റെ
വരേണ്യതയെ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികയും ജനപ്രിയവുമായ
വരുതിയിലേക്ക് മാറ്റിയെടുത്ത ആദ്യ ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ
ഗോവിന്ദരാജ് ഫാൽക്കെ ആയിരുന്നു.
ദേശീയ ആധുനികത ഇന്ത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തിയത് പൗര
സ്ത്യവാദം പുതുതായി കണ്ടെത്തി വിവരിച്ച ജ്ഞാനമണ്ഡലത്തി
ലായിരുന്നു. പൗരസ്ത്യവാദപണ്ഡിതർ ഇന്ത്യൻ ഭൂതകാലത്തെ
അതിഭൗതികവും കാല്പനികവുമായ ഒരു ചരിത്രവിജ്ഞാനമായി
പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. ഭാഷാപരവും ദേശസ്വത്വപരവും സാംസ്കാരികവുമായ
അനേകം വ്യത്യസ്തതകളെ ദേശീയതാസങ്കല്പത്തിനു കീഴിൽ
ഏകോപിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും അതിനെ പരിപാലിക്കാൻ ഉതകുന്ന
പ്രതീകങ്ങളെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭൂതകാലം സത്യ
മാവുകയും അതിന്റെ ശേഷിപ്പുകൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ഒരു ജനതയുടെ
ദേശീയസ്വത്വം ഭൂതകാലത്തിൽ തളച്ചിടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ത്യാവിജ്ഞാകൻ
ഭൂതകാലപ്രമേയങ്ങളിൽ ഇന്ത്യൻ ദേശീയസ്വ
ത്വത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. കോളനിവത്കരണമാണ് ഇന്ത്യയെ
പുതുതായി കണ്ടെത്തിയതെന്ന നിലപാടിനെതിരെ ഭൂതകാല
ത്തിൽ ഇന്ത്യയെ അന്വേഷിച്ചുകണ്ടെത്താനും വിവരിക്കാനും ശ്രമി
ക്കുന്നു. ഇവിടെ സിനിമ ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയുടെ വൈഭിന്ന്യങ്ങളെ
സമവായപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ചരിത്രം സിനിമയും ദേശീയതയും
തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്. കൊളോണിയൽ ഉല്പന്ന
മെന്ന നിലയിൽ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ സിനിമ കോളനിയുടെ ചരി
ത്രവും വികാസഘട്ടങ്ങളും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യ
യിലെ ആദ്യകഥാചിത്രം മഹാരാഷ്ട്രാ സന്യാസിയായ പുണ്ഡാലി
ക്കിന്റെ ജീവിതകഥയെ ആധാരമാക്കി ആർ.ജി. തോർണി നിർമിച്ച്
1912 മെയ് 18-നു പുറത്തുവന്ന പുണ്ഡാലിക് ആണ്. പുരാണകഥയെ
ആസ്പദമാക്കി നിർമിക്കപ്പെട്ട ആദ്യചിത്രം ഫാൽക്കേയുടെ
‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’യാണ്. ബൈബിളിനെ ആസ്പദമാക്കി നിർമിച്ച
‘ലൈഫ് ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റ്’ ആണ് തനിക്കു പ്രേരണയായതെന്ന്
ഫാൽക്കേ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഹരിശ്ചന്ദ്രകഥയിലൂടെ ഭൂതകാലമി
ത്തിനെ കോളനികാലത്തെ പുതിയ മാധ്യമത്തിൽ പരീക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു
ഫാൽക്കേ. ഇന്ത്യൻ ദേശീയത രൂപപ്പെടുത്തിയ ചരിത്ര
പുരാവൃത്ത ബിംബങ്ങൾ സിനിമയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടു.
സിനിമ ഒരു കോളനി ഉല്പന്നമായിരുന്നെങ്കിലും കൊളോണിയൽ
ആശയസംഹിതകളെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ടാണ് അതു വികസ്വരമാകുന്നത്.
തിലകനും ഗോഖലെയും മറ്റും ആവിഷ്കരിച്ച പൗരാണിക
ഇന്ത്യ എന്ന ദേശീയ മിത്തിനെ കോളനിവിരുദ്ധ പ്രക്ഷോഭ പരിപാടികളുടെ
ഭാഗമായി ഇന്ത്യൻ സിനിമാരംഗവും മാധ്യമപരമായ
സവിശേഷതകളോടെ ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്. ദേശരാഷ്ട്രത്തെ സംബ
ന്ധിച്ച പുതിയ സങ്കല്പനങ്ങൾ തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച്
ഫാൽക്കേ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിൽ പങ്കാളിയായി.
അങ്ങനെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും ശക്തമായ ജനപ്രിയ
മാധ്യമമായ സിനിമയിലൂടെ വരേണ്യവും മൈത്തികവും അതിഭൗതികവും
കാല്പനികവുമായ ഇന്ത്യൻ ഭൂതകാലം കൂടുതൽ ആഖ്യാനസാദ്ധ്യതകളുള്ള
ഒരു തുറസ്സ് കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. മറ്റേതു
കലയേക്കാളും ജനമനസ്സിൽ ശക്തമായ സ്വാധീനമുറപ്പിച്ച ചലച്ചി
ത്രമാധ്യമത്തിലൂടെ ഭൂതകാലത്തിലെ സവർണമേധാവിത്വ പ്രത്യ
യശാസ്ര്തങ്ങൾ ആൾമാറാട്ടം നടത്തി രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു. കുടുംബം,
സമൂഹം, സ്ര്തീ, വിശ്വാസങ്ങൾ, അധികാരം തുടങ്ങി എല്ലാ
ഇന്ത്യൻ ജീവിതാവസ്ഥകളും ചലച്ചിത്രത്തിൽ പകർന്നാടുന്നത്
പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടാണ് ഇന്നും.
ക്ലാസിക് കൃതികൾ ക്ഷേത്രത്തിനുള്ളിൽനിന്ന് പൊതു ഇടങ്ങ
ളിൽ പ്രചാരം നേടുന്നത് നാടകത്തിലൂടെയാണ്. പുരാണ-ഇതി
ഹാസ കഥകൾ നാടകാവതരണങ്ങളായി ശീലിച്ച കാഴ്ചാനുഭവ
ങ്ങളിലാണ് ചലച്ചിത്രം കടന്നുകയറുന്നത്. വർത്തമാനകാല
ത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ യഥാതഥമായി നേരിടുകയും
പൗരാണിക ഭൂതകാലത്തെ കാല്പനികമായി ആന്തരീകരിക്കുകയും
ചെയ്ത ഇന്ത്യൻ ജനത പുരാണ സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെ ദ്വയാ
ത്മകമായാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ഗ്രാമങ്ങളിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന തിയേ
റ്റർ ഗ്രൂപ്പുകൾ സജീവമാവുകയും സിനിമാകൊട്ടകകൾ രംഗപ്രവേശം
നടത്തുകയും ചെയ്തു. 1917-ൽ ഒമശ എധഫബല ടറണ ൂറണയടറണഢ
എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രം നിർമിക്കുമ്പോൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമ
എന്ന സങ്കല്പത്തെ പൂർണമായും ഫാൽക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു.
1924-ൽ ആർദേഷിർ ഇറാനി ഷാജഹാൻ എന്ന ചരിത്രസിനിമയിലൂടെ
ദേശീയരാഷ്ട്രീയത്തിലെ വർത്താമാനാവസ്ഥയെ
നിശിതമായി വിമർശിച്ചു. തുടർന്നുള്ള ദശകങ്ങളിൽ ഇന്ത്യയുടെ
ഭൂത-വർത്തമാന കാലഘട്ടങ്ങളെ പുരാണപ്രമേയ പരിസരത്തിൽ
ദ്വന്ദ്വാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യൻ സിനിമ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിൽ
പങ്കാളിയായി. ബാബു റാവു പെയിന്ററുടെ
1924-ലെ സതി പദ്മിനി, ധീരേൻ ഗാംഗുലിയുടെ റസിയാ ബീഗം
(1924), നവൽ ഗാന്ധിയുടെ ബലിദാ (1927) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ
ഉദാഹരണമാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരപ്രവർത്തനങ്ങളോട് പ്രത്യക്ഷ
മായും പരോക്ഷമായും പ്രകടിപ്പിച്ച അനുഭാവം ഇന്ത്യൻ സിനി
മയ്ക്കുമേൽ സെൻസറിംഗ് നിയമം കൊണ്ടുവരുവാൻ ബ്രിട്ടീഷ്
അധികാരികളെ പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. വിദേശാധി
പത്യത്തിനെതിരെ പാർസി തിയേറ്റർ ഗ്രൂപ്പും മറ്റു നാടകസംഘ
ങ്ങളും സ്വീകരിച്ചിരുന്ന ധീരമായ നിലപാടില്ലെങ്കിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ
പരമാവധി സാദ്ധ്യതകൾ പുരാണകഥാഖ്യാനത്തിലൂടെ
ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. തങ്ങൾക്കു മുന്നിലുണ്ടായിരുന്ന പാശ്ചാത്യ
ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളെ ദേശീയമായി പുനരാഖ്യാന വിധേയമാക്കുകയായിരുന്നു
ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർ.
രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര(1913)യ്ക്കുശേഷം ലങ്കാദഹൻ (1917), ശ്രീകൃഷ്ണജന്മ (1918),
കാളിമർദൻ (1919), സന്ത് ഏക്നാഥ് (1926), ഭക്തപ്രഹ്ലാദ് (1926)
തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഫാൽക്കേ ഇന്ത്യൻ മനസ്സുകളിലെ
ദൈവസങ്കല്പങ്ങൾക്ക് സമകാലികമായ അർത്ഥാന്തരങ്ങൾ നൽ
കി. ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രകലാരീതിയിൽ പരിശീലനവും പ്രശസ്തിയും
നേടിയിരുന്ന രാജാരവിവർമയുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ ദേവീദേവന്മാരെയാണ്
ഫാൽക്കേ മാതൃകയാക്കിയതെന്ന് ചലച്ചിത്രനിരൂപകർ
വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ റിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രരചനാശൈലി
യോട് ഇന്ത്യൻ പുരാണകഥകളെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന രവിവർമച്ചി
ത്രങ്ങൾ പാശ്ചാത്യ ചിത്രകലാശൈലിയുടെയും പൗരസ്ത്യ ആശയസംഹിതയുടെയും
സമവായമാണ് സാദ്ധ്യമാക്കിയത്. പുരാണകഥകളിലെ
നാടകീയ സന്ദർഭങ്ങളെ ചിത്രങ്ങളാക്കി, പൗരാണികലോകത്തെ
സമകാലികമാക്കിയെന്നു പറയാം. ആധുനികതയും
പൗരാണികതയും രവിവർമയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ സമ്മേളിച്ചു.
പ്രശസ്ത കലാനിരൂപകനായ ആശിഷ് രാജാധ്യക്ഷ ഫാൽക്കേയുടെ
ചലച്ചിത്രങ്ങളെ രവിവർമയുടെ ചിത്രങ്ങളുമായും അവ രണ്ടി
നെയും സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനവുമായും താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 1985-
ഓടെ സജീവമാകുന്ന ഇന്ത്യൻ സംസ്കാര വീണ്ടെടുപ്പുകൾ സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനമെന്ന
സങ്കല്പനത്തെയാണ് രൂപപ്പെടുത്തിയത്. വർ
ത്തമാനികതയിലേക്ക് രവിവർമയും ഫാൽക്കേയും പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളെ
വീണ്ടെടുത്തു. ഇന്ത്യൻ പ്രേക്ഷകർ പുരാണദൈവ
ങ്ങളെ സവിശേഷമായ ഒരു രൂപവ്യവസ്ഥയിൽ സ്വീകരിക്കുന്നത്
ചിത്രകലയുടെയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും മാധ്യമപരമായ ഭിന്നതകളോടെയെങ്കിലും
സമാനമായ രീതിയിലാണ്. മാത്രവുമല്ല, ചല
ച്ചിത്രകലയുടെ ജനപ്രിയതയെക്കൂടി ഫാൽക്കേ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
രവിവർമയുടെ മിഥോളജിക്കൽ-പുരാണചിത്രങ്ങൾ ദേശീയതയെ
പൗരാണികമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ദേശീയ
സംസ്കാരം, ദേശീയ കഥനപാരമ്പര്യം, ദേശീയ ഇതിഹാസം തുട
ങ്ങിയ സങ്കല്പനങ്ങളിലൂടെ ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രസ്വരൂപത്തെ നിർമി
ച്ചത് ഈ ചിത്രങ്ങളാണെന്ന് ഗീതാകപൂർ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
1888-ൽ ബറോഡാ രാജാവിനുവേണ്ടി രാമായണ-മഹാഭാരതങ്ങളിലെ
കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ രവിവർമ ചിത്രങ്ങളാക്കി. തുടർന്ന്
ബ്രിട്ടീഷ് സാംസ്കാരികാധിനിവേശത്തിനെതിരെയുള്ള
ബ്രാഹ്മണ സംസ്കാര നവോത്ഥാനമെന്ന നിലയിൽ ഈ ചിത്ര
ങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. രവിവർമയുടെ ഓലിയോഗ്രാഫുകൾ
പുരാണ ദേവീദേവന്മാരുടെ റിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. സുവ
ർണ ഭൂതകാലം മിത്തും ചരിത്രവുമായി ഇടകലർന്നു. ഈ ഫ്യൂഡലിസ്റ്റിക്
സംസ്കാര ദേശീയതയുടെ തുടർച്ചയായിരുന്നു ഫാൽക്കേ
യുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. കലയും സാഹിത്യവും ദേശീയധാരാവ്യവഹാരങ്ങളായിരുന്ന
കാലത്ത് ചലച്ചിത്രവും ആ ശ്രേണിയിലേക്ക്
ഉയർത്തപ്പെടുകയും ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തിനെതിരെയുള്ള
ഇന്ത്യൻ പ്രതികരണമെന്ന അർത്ഥകല്പന വന്നുചേരുകയും ചെയ്തു.
ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രഭാവനയെ ഏറെ പ്രചോദിപ്പിച്ച ഗ്രന്ഥമായി
രുന്നു മഹാഭാരതം. മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ അഭൂതപൂർവവും നാടകീ
യവുമായി, ഭക്തിയെ അടിസ്ഥാന സ്രോതസ്സാക്കി, ശൃംഗാര-വീര-കരുണ
രസങ്ങളിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ഭാരതകഥാസ
ന്ദർഭങ്ങൾ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമഭാഷയ്ക്ക് ഏറ്റവും അനുയോജ്യ
മായ ഉപാദാനവസ്തുവായിരുന്നു. മഹാഭാരതകഥകളെ മുൻനി
ർത്തി രചിക്കപ്പെട്ട പുനരാഖ്യാനങ്ങളിൽ അത്യുദാത്തമായ യശസ്സു
നേടിയത് കാളിദാസന്റെ അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളമാണ്. മഹാഭാരതം
ആദിപർവത്തിലെ ശകുന്തളോപാഖ്യാനവും അതിന്റെ നാടകരൂപാന്തരണമായ
അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളവും അതിദീർഘമായ
രണ്ടു കാലങ്ങളുടെ ഇതിഹാസ-ക്ലാസിക് കാലങ്ങളുടെ ജീവി
തസംസ്കൃതിയോടും രാഷ്ട്രീയേച്ഛകളോടും കലാസങ്കല്പനങ്ങ
ളോടും സാമൂഹ്യനീതിവ്യവസ്ഥകളോടും പുരുഷ-സ്ര്തീ പരികല്പനകളോടും
ബന്ധപ്പെട്ടാണ് പിൽക്കാലത്ത് വായിക്കപ്പെട്ടത്.
കൊളോണിയൽ വൈജ്ഞാനികത ഏറെ വായിച്ചതും വ്യാഖ്യാനി
ച്ചതും കാളിദാസ ശാകുന്തളമായിരുന്നു. നാടകം, ചിത്രകല, ഗദ്യ
കാവ്യം, നോവൽ, കഥ, സംഗീതം, സിനിമ, ടെലിസീരിയൽ,
പരസ്യം തുടങ്ങി വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിലേക്ക് ശാകുന്തളത്തിന്റെ
പരാവർത്തനങ്ങളുണ്ടായി. പൗരസ്ത്യവാദത്തിന്റെ സംസ്കാര
തൃഷ്ണകളെ ഏറ്റവും പ്രചോദിപ്പിച്ച കൃതിയായി ശാകുന്തളം. ഒരു
പ്രണയകഥ, രാഷ്ട്രീയകഥ, അധിനിവേശകഥ, സ്വാതന്ത്ര്യത്തി
ന്റെയും പ്രതിരോധത്തിന്റെയും കഥ തുടങ്ങിയ സാംസ്കാരിക
വിവക്ഷകൾ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിൽ ഇടം നേടി. ഭിന്നകാലങ്ങളിൽ
ഭിന്നമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുണ്ടായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വായനാവിച്ഛേ
ദങ്ങളും ശാകുന്തളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രപാഠനിർമിതിയിൽ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടു.
കൊളോണിയൽ അധിനിവേശത്തിനെതിരെയുള്ള
പ്രതിരോധത്തിന്റെ ആഖ്യാനമായി പ്രമേയം ജനപ്രിയമായി മാറി.
ചലച്ചിത്രം ഒരു പാഠമെന്ന നിലയിൽ ഒരു വിശകലസിദ്ധാന്തത്തെക്കൂടി ഉൾപേറുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ അതിനെ
ത്തന്നെ നിർവചിക്കുകയും വിശകലനമാതൃകയും സിദ്ധാന്തരൂപീ
കരണവും പാഠത്തിനുള്ളിൽ നിർമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു ചല
ച്ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ ‘ശകുന്തള’ പുരാണകഥയെ നവീനകലയുടെ
ആഖ്യാനാത്മകഘടനയിൽ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുകയും
അതിന്റെ അർത്ഥത്തെ പാഠത്തിനുള്ളിൽനിന്ന് സ്വരൂപിക്കുകയും
സൈദ്ധാന്തികമായ അടിത്തറ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ശാകുന്തളം സിനിമകളാകട്ടെ നിരവധി പൂർവപാഠങ്ങളുടെയും പൂർ
വനിശ്ചിതമായ അർത്ഥങ്ങളുടെയും സംന്വാതമാണ്.
ശകുന്തളയെ സംബന്ധിച്ച ആദ്യപരാമർശങ്ങൾ വേദകാലം
മുതൽക്കുള്ള പുരാണങ്ങളിൽ കാണാം. ശതപഥ ബ്രാഹ്മണത്തിൽ
ഭരതന്റെ മാതാവ് അപ്സരസായ ശകുന്തളയാണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കു
ന്നു. ഐതരേയ ബ്രാഹ്മണത്തിലും ഭാരതമാതാവായ ശകുന്തളയെക്കുറിച്ച്
പരാമർശമുണ്ട്. പുരു രാജാക്കന്മാരുടെ വംശമഹത്വം
വിവരിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ മഹാഭാരതം ആദിപർവത്തിൽ ശകു
ന്തളയുടെ കഥ – ശകുന്തളോപാഖ്യാനം – ദീർഘമായി വിവരിക്കു
ന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ ആഖ്യാനത്തെ നാടകപാഠമായി സമകാലികമായി
പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തു കാളിദാസൻ. ഇതിഹാസനായി
കയിൽനിന്ന് തികച്ചും വിരുദ്ധവും കീഴാളവും വൈകാരികവുമായ
അവസ്ഥകൾക്കിരയായി നാടകത്തിലെ നായിക മാറുന്നു.
അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളത്തിന് മുഗൾ ഭരണകാലത്താണ് ആദ്യ
പുനരാഖ്യാനങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത്. സംസ്കൃത കൃതികളെ സംര
ക്ഷിക്കാനും അവയെ മുൻനിർത്തി രചനകൾ നിർവഹിക്കാനും
ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി. അക്ബർ ചക്രവർത്തി പേഴ്സ്യൻ ഭാഷയിൽ
മഹാഭാരതം വിവർത്തനം ചെയ്യണമെന്ന് അബുൾ ഫസലിനോട്
നിർദേശിക്കുന്നുണ്ട്. 1716-ൽ മുഗൾ ചക്രവർത്തിയായ ഫറൂഖ്
സിയാർ ആസ്ഥാനകവിയായ നവാസ് കവേശ്വരയോട് കാളിദാസനാടകം
ബ്രജ് കാവ്യഛന്ദസ്സിൽ രചിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കാവ്യ
ഛന്ദസ്സിൽ ഗദ്യം കലർത്തി ഒരു നവീന സാഹിത്യരൂപത്തിൽ കാളി
ദാസനാടകം പുനർരചിക്കപ്പെട്ടു. അക്കാലകവികളെ ഏറെ വശീ
കരിച്ച ഒരു കാവ്യനാടകമായി കാളിദാസന്റെ ശാകുന്തളം പ്രചാരം
നേടി. ബ്രജ്കാവ്യത്തിൽ ശകുന്തളയ്ക്ക് ഇതിഹാസ നായികയുടെ
സ്വഭാവ സാധർമ്യമാണ് നൽകപ്പെട്ടത്. മറ്റൊന്ന്, പല കഥാസന്ദ
ർഭങ്ങളും സമകാലികമായി ആവിഷ്കരിച്ചു എന്ന പ്രത്യേകതയും
കാവ്യത്തിനുണ്ട്. പേർസ്യൻ ജനപ്രിയ കാവ്യ സംസ്കാരത്തിൽ
അക്കാലത്ത് പ്രശസ്തമായിരുന്നതും വിരഹഭാവത്തിന് പ്രാധാന്യമു
ണ്ടായിരുന്നതുമായ ബാരഹ് മാസാ കാവ്യരചനാരീതി ശാകുന്തള
ത്തിന്റെ ബ്രജ്ഭാഷാനിർമിതിയിൽ പ്രകടമാണ്. ഇതിഹാസ
ആഖ്യാനവും കാളിദാസനാടകവും തമ്മിൽ ഭൂതവർത്തമാനങ്ങ
ളുടെ, ഇന്തോ-പേർഷ്യൻ സംസ്കൃതികളുടെ വിനിമയവും സാദ്ധ്യ
മാക്കുന്നുണ്ട്. മാർഗ-ദേശീപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തി
ലാണ് ഇതു കാണേണ്ടത്.
ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ ആസ്ഥാനമായിരുന്ന
കൽക്കത്തയിലെ ഫോർട്ട് വില്യം കോളേജിൽ 1801-ൽ ഉറുദു കവി
യായ മിർസാ ക്വാസിം അലി നിയമിതനാവുകയും ബ്രജ്ഭാഷാശാകുന്തളം
ഉറുദുവിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ ആവശ്യപ്പെടുകയും
ശകുന്തള എന്ന പേരിൽ 1806-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുകയും
ചെയ്തു. സംസ്കൃത പണ്ഡിതനല്ലായിരുന്ന മിർസാ അന്നേയ്ക്ക്
വളരെ പ്രശസ്തമായിരുന്ന ബ്രജ്കാവ്യത്തെ ആധാരമാക്കുകയും
ഉറുദു ഭാഷയിലെ ഈ പ്രിയഘടകങ്ങളെ തന്റെ വിവർത്തന
ത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരു കൊട്ടാരകഥയ്ക്കപ്പുറത്ത്
ശാകുന്തളം ഉത്തരേന്ത്യയിൽ പ്രചാരം നേടുന്നത് ഇന്തോ-പേർ
ഷ്യൻ സംസ്കാര സമന്വയത്തിലൂടെയാണ്. ബ്രജ്-ഉറുദു ഭാഷകളുടെ
നാടോടിവാങ്മയങ്ങളും ജനപ്രിയ കാവ്യരചനാശൈലിയും
പ്രണയകഥയുടെ വിജയവുമെല്ലാം ചേർന്ന് ഒരു കൊട്ടാരപ്രണയകഥയുടെ
ജനപ്രിയ മാതൃകയായി ശാകുന്തളത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി.
പേർഷ്യൻ പ്രണയകഥകളിലെ മായികതയും ഭ്രമാത്മകതയും ലളി
തപദരചനയും ഒക്കെച്ചേർന്നാണ് ശാകുന്തളപരിഭാഷകൾ നിർമി
ക്കപ്പെട്ടത്. സ്വർഗീയമായ അനുഭൂതിവിശേഷവും ജനപ്രിയ വാങ്മയവും
ചേർന്ന് അലൗകികമായ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയായി ശാകു
ന്തളപരിഭാഷകൾ 18-ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പ്രചാരം നേടി.
19-ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ യൂറോപ്യൻ ഭാഷകൾ അഭിജ്ഞാനശാകുന്ത
ളത്തെ വിവർത്തനം ചെയ്തുകൊണ്ട് കാളിദാസപാഠത്തിന് മുൻ
തൂക്കം നൽകി. ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശിക ഭാഷകളിൽ വിവർത്തനം
ചെയ്യപ്പെട്ടതും കാളിദാസശാകുന്തളമായിരുന്നു. പൗരസ്ത്യവായന
ഭാരത ആഖ്യാനത്തെയും നാടകപാഠത്തെയും വിശകലനം ചെയ്യുകയും
അതിന്റെ പ്രാമാണികതയെ പുന:സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തു.
പൗരസ്ത്യപണ്ഡിതരിൽ പ്രമുഖനായ സർ വില്യം ജോൺസ് ഈസ്റ്റ്
ഇന്ത്യാ കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ഇന്ത്യൻ മത-നിയമഗ്രന്ഥങ്ങളും
സംസ്കൃതത്തിൽനിന്നും പേർഷ്യൻ-ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിൽനിന്ന്
മറ്റു ഗ്രന്ഥങ്ങളും വിവർത്തനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് കോളനിജനസംസ്കാരത്തെ
പരിചയപ്പെടുന്നത്. കോളനിപ്രജകളുടെ ചരി
ത്രവും സംസ്കാരവും സ്വായത്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അധിനിവേശകൻ
ചുവടുറപ്പിക്കുന്ന്ത. ഹിന്ദു മിഥോളജിയിലും സംസ്കൃത
സാഹിത്യത്തിലും ആകൃഷ്ടനായ വില്യം ജോൺസിന്റെ കാവ്യസമാഹാരങ്ങളിൽ
ഇന്ത്യൻ പുരാണങ്ങളുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്.
യൂറോപ്യൻ കാല്പനികതയും ഇന്ത്യൻ പൗരാണിക സങ്കല്പങ്ങളും
പ്രചോദിപ്പിച്ച മനസ്സുമായാണ് ജോൺസ് അിജ്ഞാന ശാകുന്ത
ളത്തെ സമീപിക്കുന്നത്. പ്രകൃതിയെ വീണ്ടെടുത്ത് കവിതയായി
ആഘോഷിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് കാല്പനിക വസന്തം കാളിദാസ നാടക
ത്തിന്റെ അഭൗമമായ പ്രകൃതിരമണീയതയിലും ആദ്ധ്യാത്മിക
പ്രഭാവത്തിലും വ്യാമുഗ്ദ്ധമായി. സംസ്കൃതത്തിലെ നാടകം
എന്ന സാഹിത്യരൂപം ഒരു ചരിത്രകൃതിയാണെന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച
വില്യം ജോൺസിനെ രാധാകാന്തൻ എന്ന സംസ്കൃത പണ്ഡിതനാണ്
കാളിദാസന്റെ അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം മികച്ച നാടകമെന്ന
നിലയിൽ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. അക്കാലത്ത് ശാകുന്തള
ത്തിന്റെ നാലു പാഠഭേദങ്ങൾ – ബംഗാളി, കാശ്മീരം, ദാക്ഷിണാത്യം,
ദേവനാഗരി – പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. ബംഗാളിപാഠവുമായി
പരിചയിച്ച ജോൺസ് വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ തീരുമാനിച്ചു.
കാളിദാസനാടകത്തെ ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉദാത്ത മാതൃകയായാണ്
ജോൺസ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. സംസ്കൃതവും ലാറ്റിനും
തമ്മിലുള്ള ഘടനാപരമായ ബന്ധത്തെ മുൻനിർത്തി ആദ്യം ലാറ്റി
ൻഭാഷയിലും പിന്നീട് 1789 ‘ടേഡമഭളടഫട മറ ൗദണ എടളടഫ ധെഭഥ’ എന്ന
പേരിൽ ഇംഗ്ലീഷിലും വിവർത്തനം നിർവഹിച്ചു. ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷാശൈലിയിലേക്കുള്ള
വിവർത്തനവും അതിലൂടെ ഇന്ത്യൻ പ്രഭാവത്തെ
യൂറോപ്പിന് പരിചയപ്പെടുത്തലും ജോൺസ് നേരിട്ട പ്രതി
ബന്ധങ്ങളായിരുന്നു. വിക്ടോറിയൻ സമൂഹത്തിനെ്റ സദാചാര
സംഹിതകൾക്ക് അനുയോജ്യമായി ബംഗാളിപാഠത്തിലെ ചില
ശൃംഗാരോദ്ദീപനപദങ്ങളെയും വാക്യങ്ങളെയും പരിഷ്കരിച്ചുകൊ
ണ്ടാണ് ജോൺസ് വിവർത്തനം നിർവഹിച്ചത്. പൗരസ്ത്യവാദം
യൂറോപ്യൻകാഴ്ചപ്പാടിനനുസൃതമായി കോളനികൃതിയെ
പരിഷ്കരിക്കുകയായിരുന്നു. ശകുന്തള ആദർശാത്മക ഇന്ത്യൻ
സ്ര്തീസ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനവും സ്ര്തീസൗന്ദര്യത്തിന്റെ പ്രതീകവുമായി
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിഹാസ ആഖ്യാനം കോളനി അധി
നിവേശത്തെ തിരസ്കരിക്കുന്ന പാഠമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും
കാളിദാസശാകുന്തളം അധിനിവേശ താൽപര്യങ്ങൾക്കനുസൃതമായി
അംഗീകാരം നേടുകയും ചെയ്തു. ഇതിഹാസനായികയുടെ
സ്വതന്ത്രേച്ഛകളല്ല, വിക്ടോറിയൻ സദാചാരത്തിലെ മര്യാദയും
അച്ചടക്കവും പാലിക്കുന്ന നായികയായി കാളിദാസനായിക
സ്വീകാര്യത നേടുകയായിരുന്നു.
പൗരസ്ത്യവാദപണ്ഡിതനായ മൊണിയേർ വില്യംസിന്റെ ദേവനാഗരിപാഠവിവർത്തനം
ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാ കമ്പനി ഉദ്യോഗസ്ഥർക്കുവേണ്ടി
രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു. ഇതിഹാസകാലവും ക്ലാസിക്
കാലവും കോളനികാലവും ഒരേ കൃതിയിൽ പാഠവ്യാഖ്യാനങ്ങ
ളായി നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചു. ഒരു പ്രണയകഥ തന്നെ
അധിനിവേശത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാന്തർഗതങ്ങൾ പേറുകയും
ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിലെ ക്ഷാത്ര-ബ്രാഹ്മണങ്ങൾ തമ്മിലും
ഭൂസ്വർഗങ്ങൾ തമ്മിലും ലൗകികാലൗകികങ്ങൾ തമ്മിലുമുള്ള
ബന്ധം ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളിൽ വിശകലനവിധേയമാവുകയും
കോളനി അധിനിവേശത്തിന്റെ ഇച്ഛകൾക്കു കീഴടങ്ങുന്ന പാഠമായി
മാറുകയും ചെയ്യുന്നു കാളിദാസശാകുന്തളം. ശാകുന്തള
ത്തിന്റെ കഥപോലെ പ്രധാനമാണ് നായികയുടെ ആഖ്യാനസവി
ശേഷതകളും. ഇതിഹാസനായികയിൽനിന്നു ഭിന്നമായി ശകുന്ത
ളയുടെ ലിംഗപദവി ക്ലാസിക് കാലഘട്ടത്തിൽ നിർവചിക്കുകയും
അത് കോളനികാലത്തിന് അംഗീകൃതമാവുകയും ചെയ്തു.
ഭൂതകാലകൃതികളുടെ പുനർവായനയുടെ പശ്ചാത്തലത്തി
ലാണ് ശാകുന്തളത്തിനുണ്ടായ പൗരസ്ത്യവായനകൾ പ്രസക്തമാകുന്നത്.
യൂറോപ്യൻ സംസ്കാരത്തിൽനിന്നു വിദൂരവും ഭ്രമാത്മക
കല്പനകൾ നിറഞ്ഞതും അതീത ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അലൗകിക
ഭാവനകൾ വിഹരിക്കുന്നതുമായ ഇന്ത്യൻ കൃതികളുടെ വശീ
കരണം അഭൂതപൂർവമായിരുന്നു. ഇംഗ്ലീഷ്, ജർമൻ, ഫ്രഞ്ച്, റഷ്യ
ൻ, ഇറ്റാലിയൻ, ഐസ്ലാന്റിസ് ഭാഷകളിൽ അഭിജ്ഞാന ശാകു
ന്തളത്തിന് ഒന്നിലേറെ വിവർത്തനങ്ങളുണ്ടായി. ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികഭാഷകളിൽ
ശാകുന്തളത്തിനുണ്ടായ വിവർത്തനങ്ങൾ
അസംഖ്യമാണ്. ഗദ്യവിവർത്തനം, പാഠഭേദപരിഭാഷകൾ, സംഗീ
തനാടകതർജമകൾ, സംഗൃഹീതമൊഴിമാറ്റങ്ങൾ, മൂലപാഠത്തിൽ
മാറ്റംവരുത്തൽ, പരിഭാഷാപരിഷ്കരണങ്ങൾ അങ്ങനെ വിവർ
ത്തനത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങളും പലതായിരുന്നു. ‘ദു:ഷന്തൻ ഭാരതത്തിലും
ശാകുന്തളത്തിലും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്
അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളത്തിനുണ്ടായ അസാധാരണമായ
പ്രശസ്തിയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞത് മറ്റൊന്നാണ്. ലോകത്തിൽ കവി
ഞ്ഞുവഴിഞ്ഞ യശസ്സു നേടിയിട്ടുള്ള അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളം മൂലഗ്രന്ഥമായ
ഇതിഹാസോപാഖ്യാനത്തിന് അയസ്കരമായിട്ടാണ്
തീർന്നിട്ടുള്ളതെന്ന് മാരാർ എഴുതുന്നു. ആ അത്ഭുതരൂപകം കണ്ട്
മുഗ്ദ്ധമതികളായ നിരൂപകർ അതിനെ എങ്ങനെ പ്രശംസിക്കണമെന്നറിയാതെ
ശാകുന്തളോപാഖ്യാനത്തെ ഒരു തുച്ഛകഥയായും
അതിന് ആമൂലാഗ്രം കലാസൗഭഗം അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളത്തി
ലൂടെ കാളിദാസൻ നൽകിയതായും വാദിച്ചതും ഇവിടെ ഓർക്കേ
ണ്ടതുണ്ട്.
ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ ഭാഷയും സംസ്കാരവുമായി ലോകഭാഷകളും
ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികഭാഷകളും നടത്തിയ സംവാദങ്ങളിലൂടെ,
വിവർത്തനങ്ങളിലൂടെ, പുനരെഴുത്തുകളിലൂടെ അഭിജ്ഞാന
ശാകുന്തളം നിരന്തരം നവീകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരുന്നു. സിനി
മയെന്ന സാങ്കേതികകല ശാകുന്തളത്തിന് ആധുനികമാനം സമ്മാനിച്ചു.
അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളത്തിനുണ്ടായ ചലച്ചിത്രാനുവർത്ത
നങ്ങൾ ദേശീയാധുനികതയിൽ സിനിമ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളുടെ
ചരിത്രത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ്. കൊളോണിയൽ നവോ
ത്ഥാനം നിർമിച്ച സ്ര്തീസങ്കല്പങ്ങൾക്ക് അനുരൂപമായി ശകുന്തള ചല
ച്ചിത്രപാഠത്തിൽ രൂപപരിണാമത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്. സാഹി
ത്യവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ദൃശ്യപാഠബോധം മാത്രമായിരു
ന്നില്ല അതിനു കാരണമായത്. സാഹിത്യവിവർത്തനത്തിലെന്ന
പോലെ ചലച്ചിത്രാനുവർത്തനത്തിലും അധികാര-അധിനിവേശ
ബന്ധങ്ങൾ സ്ര്തീയെ മുൻനിർത്തി ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഒരു നാടോടിക്കഥയിൽനിന്ന്
പുരാണകഥയായും ഇതിഹാസ-ക്ലാസിക് രച
നകളാും അസംഖ്യം വിവർത്തനങ്ങളായും ദൃശ്യകലകളായും രൂപാ
ന്തരണം സംഭവിച്ച ശാകുന്തളത്തിന് ചലച്ചിത്രപാഠങ്ങൾ ദേശീയസ്വത്വം
നൽകുകയും ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ ആഖ്യാനസാദ്ധ്യതകൾ
വിപുലമാക്കുകയും ചെയ്തു. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവിൽ ദേശീയതാസങ്കല്പനങ്ങളുടെ
ആദ്യദശയിൽ സാഹിത്യാദികലകൾ ദേശസ്വ
ത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ സൂചകമായി മാതൃസങ്കല്പം ഉപയോഗിച്ചു.
കോളനീകരണിക്കപ്പെട്ട മാതൃരാജ്യത്തെ അധിനിവേശത്തിന്റെ
ഇരയായ മാതാവായി സങ്കല്പിക്കുകയും രാഷ്ട്രത്തെ തീവ്രവും
വൈകാരികവുമായി അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്തു. കിരൺ ചന്ദ്ര
ബാനർജിയുടെ 1873-ലെ ‘ഭാരത് മാതാ’ എന്ന നാടകം
ബഹിഷ്കൃതയും കീഴാളയും ആക്കപ്പെട്ട സ്ര്തീയായി ദേശത്തെ
വിവരിച്ചു. ബങ്കിം ചന്ദ്ര ചാറ്റർജിയുടെ ആനന്ദമഠ(1882)ത്തിൽ
അമ്മ, ധീരന്മാരും ദേശസ്നേഹികളുമായ പുത്രന്മാരാൽ രക്ഷിക്കപ്പെ
ടുന്നു. അമ്മ ദൈവവും മാതൃഭൂമിയുമായി. പീഡിതയായ മാതാവ്
ഏറ്റവുമധികം ആവർത്തിക്കപ്പെട്ട രൂപകമായി മാറി. ധീരരായ
പുത്രന്മാർ ദേശസ്നേഹികളും മാതൃരക്ഷകരുമായി. ഇപ്രകാരമുള്ള
സ്ര്തീസ്വത്വപരികല്പനകളുടെ തുടർച്ചയായിരുന്നു സിനിമയിലെ
പെണ്മയുടെ നിർവചനത്തിലും പ്രേരണയായത്. അമ്മയും ദേശവുമായ
സ്ര്തീ ത്യാഗത്തിന്റെയും കരുണയുടെയും പ്രതീകമായി. ഒരു
ആദർശാത്മകമിത്തിന്റെ പരിവേഷം സ്ര്തീക്കു ലഭിക്കുന്നത് 19-ാം
ശതകത്തിലാണ്. സ്ര്തീയുടെ കുടുംബ-സമൂഹ അവകാശങ്ങളെ
സംബന്ധിച്ച ചർച്ചകൾ പൊതു ഇടത്തിൽ നടക്കുന്നത് ഇതേ
കാലയളവിലാണ്. ഹിന്ദുമതഗ്രന്ഥങ്ങളെ ഹിന്ദുനിയമവ്യവസ്ഥ
യുടെ അടിസ്ഥാനസ്രോതസ്സായി കാണുകയും വ്യക്തിയുടെ,
വിശേഷിച്ചും സ്ര്തീയുടെ അവകാശങ്ങളെ ബ്രാഹ്മണമൂല്യസംഹിതയുടെ
കീഴിൽ കൊണ്ടുവരുകയും ചെയ്തു. 1944-ൽ ബി.എൻ. റാവു
കമ്മിറ്റി ഹിന്ദുനിയമവ്യവസ്ഥ പരിഷ്കരിക്കുകയും സ്ര്തീക്ക് അനുകൂലമായ
നിയമവ്യവസ്ഥ അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും
ബ്രാഹ്മണമേൽക്കോയ്മ മനുസ്മൃതിയെ കൂട്ടുപിടിച്ച് ബില്ലിനെതിരെ
വാദിച്ചു. പൊതുസമൂഹം ചർച്ച ചെയ്ത ബിൽ 1951-ൽ അംഗീ
കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യൻ സിനിമ സ്ര്തീയുടെ നിലകളോട് പ്രതികരിച്ചത്
സവിശേഷരീതിയിലാണ്.
ആദ്യകാലചലച്ചിത്രകാരന്മാർ സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനവുമായി
ബന്ധമുള്ളവരും പുരാതന സിനിമകളിൽ സ്ര്തീയെ ഭാരതമാതാവായി
സങ്കല്പിച്ചവരുമാണ്. മുൻസൂചനപോലെ, രാജാരവിവർമയുടെ
ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ര്തീപരികല്പനകൾ പുരാണേതിഹാസ നായി
കാസങ്കല്പത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി. ഇതിന്റെ ഭാഗമായാണ് പുരാണ
നായികമാർക്ക് രവിവർമ നൽകിയ ആഖ്യാനങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ
സ്ര്തീസ്വത്വ സങ്കല്പത്തോട് പരുവപ്പെടുന്നതും മദ്ധ്യവർഗ ഇന്ത്യൻ
കുടുംബച്ചുവരുകളിൽ അവ സ്ഥാനം നേടുന്നതും അതിനെ പിൻ
പറ്റിക്കൊണ്ടുള്ള തുടർച്ചകൾ സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുന്നതും.
ആദ്യകാല ശാകുന്തളം സിനിമകൾ ദേശത്തെ സ്ര്തീയായി സങ്കല്പി
ക്കുകയും കോളനിവിരുദ്ധ പ്രത്യയശാസ്ര്ത നിലപാടുകൾ സാഹിത്യ
പാഠത്തെ അതിവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ദുഷ്യ
ന്തനെ അധിനിവേശകനായും ശകുന്തളയെ അതിന്റെ ഇരയായും
പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സാഹിത്യപാഠമായി പൗരസ്ത്യവാദം കാളിദാസനാടകത്തെ
ഏറെ ഘോഷിച്ചെങ്കിൽ, ചലച്ചിത്രം ശാകുന്തളത്തിന്റെ
ദൃശ്യപരിഭാഷയിലൂടെ സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വിശകലന
മാതൃക ആവിഷ്കരിച്ചു.
ശാകുന്തളം ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ കാലം മുത
ൽക്കുള്ള ചരിത്രമുണ്ട്. ഫാൽക്കേയുടെ സമകാലികനായ സുമചത്
സിങ്ങിന്റെ ശകുന്തളയാണ് ആദ്യ നിശ്ശബ്ദചിത്രം. 1920-ൽ ഓറിയ
ന്റൽ ഫിലിംസ് നിർമിച്ച ചിത്രം ബോംബെയിൽ നാല്പതിലേറെ
ദിവസം പ്രദർശിപ്പിച്ചു. അമേരിക്കക്കാരനായ ഡൊറോതി
കിങ്ഡം ദുഷ്യന്തനായി അഭിനയിച്ചു. ഒരു വിദശി നായകനായി
വന്നത് അക്കാലത്ത് വൻ പ്രതിഷേധമുയർത്തി. 1911-ൽ ‘സാവി
ത്രി’ എന്ന നിശ്ശബ്ദ ചിത്രം നിർമിച്ച ശ്രീനാഥ് പഠാങ്കർ ടേഡമഭളടഫട/
എടളണതഴഫ ധെഭഥ എന്ന പേരിൽ ശാകുന്തളം കഥയ്ക്ക് തികച്ചും സ്വദേശി
യായ ഒരു ചലച്ചിത്രപാഠമൊരുക്കി. പ്രദർശനവേളയിലെ പരസ്യ
വാചകം ഇപ്രകാരമായിരുന്നു: ‘ണ്രധളദണറ ഏണശ മറ ഏണഭളധഫണ, ടഭ
അറസടഭ ഉറടബട ധഭ അറസടഭ ഢറടയണറസ ടഭഢ ടഡളമറല, റണടഫ ലശണഢണലദധ തധഫബ
തറമബ ലളടറള ളമ തധഭധലദ’. പ്രമേയ പരിചരണത്തിലും കഥാപാത്രനി
ർമിതിയിലുമെല്ലാം ആര്യൻവംശീയതയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയായി
രുന്നു ലക്ഷ്യം. മൂലനാടകത്തെ അതേപടി പിൻപറ്റിക്കൊണ്ടുള്ള
സ്വദേശിചിത്രമായിരുന്നു അത്. നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ കാലത്ത്
1929-ൽ ഫാത്തിമബീഗം ശകുന്തള നിർമിച്ചു. 1931-ൽ മോഹൻ
ദയാറാം ഭവ്നാനിയും ജെ.ജെ. മദനും ശകുന്തള ചലച്ചിത്രമാക്കി.
1932-ൽ സർവോത്തം ബദാമി തെലുങ്കിൽ ചിത്രം നിർമിച്ചു.
1940-ൽ എല്ലിസ് ആർ. ഡങ്കൻ തമിഴിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ശകു
ന്തളൈ’ എന്ന ചിത്രം എ.എസ്. സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെയും സദാശിവ
ത്തിന്റെയും സിനിമാനിർമാണ കമ്പനിയായ റോയൽ ടാക്കീസ്
നിർമിച്ചു. ശകുന്തളാ-ദുഷ്യന്തന്മാരായി അഭിനയിച്ചത് എം.എസ്.
സുബ്ബലക്ഷ്മിയും ജി.എൻ. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യവും ആയിരുന്നു.
സദാശിവം തിരക്കഥയും പ്രശസ്ത കർണാടക സംഗീതജ്ഞനായ
പാപനാശം ശിവൻ പാട്ടുകളും എഴുതി. മൂന്നു മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യ
മുള്ള ചിത്രത്തിൽ നൂതന സങ്കേതങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു.
തുറൈയൂർ രാജഗോപാലവർമ സംഗീതം ചെയ്ത 24 പാട്ടുകളാണ്
ചിത്രത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. ചിത്രത്തിൽ എം.എസ്. പാടി അഭിനയിച്ച
ഗാനങ്ങൾ അക്കാലത്തെ വൻഹിറ്റുകളായിരുന്നു. 1941-ൽ
ജ്യോതിഷ് ബാനർജിയുടെ ബംഗാളി ചിത്രം പ്രദർശനത്തിനെ
ത്തി. പ്രശസ്ത ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്ന വി. ശാന്താറാം
പ്രഭാത് സ്റ്റുഡിയോയിൽനിന്നു പിരിഞ്ഞതിനുശേഷം രാജ്കമൽ
പ്രൊഡക്ഷൻസ് തുടങ്ങുകയും 1943-ൽ ആദ്യചിത്രമായി ശകുന്തള
നിർമിക്കുകയും ചെയ്തു. ചിത്രം 140 ദിവസം തുടർച്ചയായി പ്രദർശി
പ്പിക്കപ്പെട്ടു. തുടർന്ന് വി. ശാന്താറാം 1961-ൽ രാജ്കമൽ കലാമന്ദി
റിന്റെ ബാനറിൽ ‘സ്ര്തീ’ എന്ന പേരിൽ ശാകുന്തളം രണ്ടാമതും നിർ
മിച്ചു. 34-ാമത് അക്കാദമി (ഓസ്കർ) അവാർഡിനുള്ള ഇന്ത്യൻ
എൻട്രിയായിരുന്നു സ്ര്തീ. 1961-ൽ ഭുപൻ ഹസാരികയുടെ ആസാമീസ്
ചിത്രമായ ശകുന്തള പ്രസിഡന്റിന്റെ രജതകമലം നേടി.
1965-ലാണ് കുഞ്ചാക്കോയുടെ ‘ശകുന്തള’ പ്രദർശനത്തിനെത്തു
ന്നത്. ലളിതാംബിക അന്തർജനമായിരുന്നു ശകുന്തളയുടെ തിരക്ക
ഥയെഴുതിയത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സ്ര്തീതിരക്കഥാകൃത്തായി
അന്തർജനം. 1966-ൽ കമലാകര കാമേശ്വർ റാവുവിന്റെ തെലുങ്കു
ചിത്രവും പുറത്തുവന്നു.
1920 മുതൽക്കുള്ള ശാകുന്തളം സിനിമകൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ
പിൽക്കാല സ്ര്തീ ആവിഷ്കരണങ്ങളെ കുടുംബം എന്ന വ്യവ
സ്ഥയുടെ പരിധിക്കുള്ളിൽ വിവരിക്കുകയും സ്ഥാപനവത്കരി
ച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനകാലത്ത് ശകുന്തള
ആവിഷ്കരിച്ച പിതൃമേധാവിത്വപരമായ മൂല്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഉറപ്പി
ച്ചെടുത്തു പിന്നീടുവന്ന കുടുംബചിത്രങ്ങൾ. പുരുഷാധിപത്യ
മൂല്യത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നതും സ്ര്തീസഹനത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കു
ന്നതും മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കുന്നതുമായ പിൽ
ക്കാല ഇന്ത്യൻ സിനിമകൾ ക്ലാസിക്കൽ തിയേറ്ററിന്റെ പാറ്റേൺ
സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള മെലോഡ്രാമകൾ നിറഞ്ഞ കുടുംബനാടക
ങ്ങളായി മാറിക്.