ഇന്ത്യൻ ആധുനികത: തെന്നിന്ത്യൻ കല

എം. രാമചന്ദ്രൻ

1850ൽ മദ്രാസിലും 1854ൽ കൽക്കത്തയിലും 1857ൽ ബോംബെയിലും 1875ൽ ലാഹോറിലുമായി കലാപാഠശാലകൾ ബ്രിട്ടീ
ഷുകാർ അന്നത്തെ തങ്ങളുടെ പ്രവിശ്യകളിൽ സ്ഥാപിച്ചത് ഒട്ടും യാദൃച്ഛികമല്ല. തങ്ങൾക്ക് സ്വാഭാവിക അവകാശമായി കൈവന്നു ചേർന്ന ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ അതിർത്തികൾ, സംസ്‌കാരം, ദേശീയ സ്വത്വം എന്നിവ തീരുമാനിച്ചുറപ്പിച്ച് അതിന് അസ്തിവാരം ഇടുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ് അവർ അതു ചെയ്തത്. മേല്പറഞ്ഞ കലാപഠനശാലകൾ സ്ഥാപിക്കുന്നതിന് അവർ തെരഞ്ഞെടുത്ത സ്ഥലങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ ഇന്ത്യ എന്ന ദേശീയതയുടെ അതിർത്തികൾ കൃത്യമായി ഏതാണ്ട് 1800ൽതന്നെ വിവക്ഷിതമായിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാനാവും. ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വത്തിന് രൂപം കൊടുക്കുന്നതിന് തന്ത്രപ്രാധാന്യമുള്ള ഉള്ള സ്ഥലങ്ങൾ കണ്ടെത്തുകയും അവിടെ തങ്ങളുടെ സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ താത്പര്യങ്ങൾക്കും ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കും അനുയോജ്യമായ മനുഷ്യവിഭവങ്ങളെ എക്കാലത്തേക്കുമായി നിർമിച്ചെടുക്കാൻ പാകത്തിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ പദ്ധതിക്കു രൂപം കൊടുക്കുകയായിരുന്നു ബ്രിട്ടീഷുകാർ എന്നും ഇന്ന് എല്ലാവർക്കും അറിയാം.

തങ്ങൾക്ക് ആകർഷകമായും വിചിത്രമായും തോന്നിയ സംസ്‌കാരത്തിനോടുള്ള ആർത്തിയടക്കുവാനും, ഇവിടത്തെ മനുഷ്യർ ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്ന/ഇപ്പോഴും ഏറെയുള്ള ഭക്തി എന്ന വികാരത്തെ തങ്ങളുടെ ചൂഷണത്തിന് ഏറെ എളുപ്പമുള്ള മാർഗമായി അവർക്ക് അനുഭവിച്ചറിയാനായി. അക്കാലത്തെ പൗരസ്ത്യ വിജ്ഞാനീയവും (ുറധണഭളടഫധലബ), പൗരസ്ത്യവാദികളും ഇന്ത്യയുടെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ സൗവർണതയും അതീന്ദ്രിയ-ആർഷ വിജ്ഞാനങ്ങളും ആത്മീയതയും കൊട്ടിഘോഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അങ്ങനെ വർത്തമാനകാല ഇന്ത്യയെ ഇകഴ്ത്തി കാണിക്കുന്നതിനും അതോടൊപ്പം നിസ്സംഗരും നിഷ്‌കാമികളും അന്തർമുഖരും ആയ ഇന്ത്യക്കാരെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനുമുള്ള രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യം ആണ് അതുമൂലം അവർ നിറവേറ്റിയത്. ജനകീയമായ സാംസ്‌കാരിക രംഗത്താകട്ടെ പാമ്പാട്ടികളുടെയും, ഇന്ദ്രജാലക്കാരുടെയും, വിചിത്ര ദേവതകളെ പൂജിക്കുന്നവരുടെയും, അപരിഷ്‌കൃതവും അന്ധവിശ്വാസം അടിസ്ഥാനമാക്കിയ വേഷഭൂഷാദികളുടെയും
ആചാരങ്ങളുടെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും നാട് എന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രചാരണങ്ങൾ മൂലം ഒരു നരവംശ മ്യൂസിയം ആയി സഞ്ചാര സാഹിത്യങ്ങളിൽ ഇന്ത്യ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടു. ഇത്തരം മുൻവിധികളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ മിക്കവാറും വിദേശികൾക്കും തങ്ങൾ ആഗ്രഹിച്ചിറങ്ങിയതു പോലെതന്നെയുള്ള നാടായി ഇന്ത്യയെ കാണാനും സാധിച്ചു എന്നു പറയാതെ വയ്യ. ആന്തര വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഗർഭഗൃഹം ആയിരുന്ന ഇന്ത്യയിൽ കാല്പനികവും ഭ്രമാത്മകവും ഉദ്വേഗജനകവുമായ ജീവിതം തേടി വന്ന അവരെ നിരാശപ്പെടുത്താതെ ഇരിക്കുന്നതിന് ഇന്ത്യൻ സംസ്‌കാരത്തിലെ പല ശ്രേണികൾക്കും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

അവിശ്വസനീയവും അത്ഭുതാവഹവുമായ കാര്യങ്ങളാണ് അവർ ഇവിടെ കണ്ടെത്തിയത്. ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ഭൂവിജ്ഞാനീയപരവും ആയ നിരവധി വ്യത്യസ്തതകളെ ഉൾക്കൊണ്ട ഇന്ത്യൻ പ്രദേശങ്ങൾ പാശ്ചാത്യരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിഗൂഢവും ആശ്ചര്യം ഉളവാക്കുന്നതും ആയിരുന്നു. അതേസമയം മുൻവിധികൾക്കു വിരുദ്ധമായി ഇന്ത്യയിൽ കണ്ടതെല്ലാം അവർക്ക് അസ്വീകാര്യവും ഉപരിപ്ലവവും ആയി തോന്നി എന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അവരുടെ ധാരണകൾക്കകത്ത് ഉണ്ടായിരുന്ന, അവർക്ക് ആഭിമുഖ്യം ഉണ്ടായിരുന്ന, അവരുടെ ആവശ്യങ്ങൾക്കുതകുന്ന ഒരിന്ത്യയെ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നതിനും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതിനും ആയി ഇന്ത്യൻ ചിന്താരീതികളെത്തന്നെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്നതിനും, വഴിതിരിച്ചു വിടുന്നതിനും ഇന്ത്യയുടെ ഭൂതകാല സൗവർണതയിൽ അഭിരമിപ്പിച്ച് നരവർഗത്തിന്റെ ഒരു മ്യൂസിയമായി ഇന്ത്യ സ്വയം നിലനിൽക്കുന്നതിനുമുള്ള ഭരണ നയങ്ങൾ ബ്രിട്ടീഷുകാർ ഇതിനോടകം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തിരുന്നു.

പരസ്പര വൈരാഗ്യങ്ങളും പടയോട്ടങ്ങളും കൊണ്ട് ശിഥിലമായിപ്പോയ അനേകം രാജവാഴ്ചകളും, മതങ്ങളും, ജാതികളും
ഭാഷകളും, ഗോത്രങ്ങളും, നിരവധി വിശ്വാസ സംഹിതകളും കൊണ്ട് ഭിന്നിതമായിരുന്ന ഇന്ത്യയെ ഒരൊറ്റ ഭരണക്രമത്തിന്റെ നുകത്തിനടിയിൽ കൊണ്ടുവരിക എന്ന ഭാരം ബ്രിട്ടീഷുകാർ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുകയും അതിനുവേണ്ടി പല തലങ്ങളിലും അവർ സാമൂഹികമായി ആയി ഇടപെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു എന്നത് ചരിത്രം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ കലാചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ അപ്പോൾ ഇപ്പറഞ്ഞ അത്രയും കാര്യങ്ങൾ എങ്കിലും നമ്മുടെ വീക്ഷണത്തിനു പശ്ചാത്തലമായി ഗണിക്കേണ്ടി ഇരിക്കുന്നു. കാരണം ഏതാണ്ട് രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടെങ്കിലും നീണ്ട നിരന്തര ശ്രമങ്ങളും അധികാര പിൻബലവും ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ് ഇന്നു നാം വ്യവഹരിക്കുന്ന ഈ ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്രീയ ഖണ്ഡവും ദേശീയതയും. അടിക്കടിയായി ഉണ്ടായ രണ്ട് ലോകമഹായുദ്ധങ്ങൾ യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളുടെ സാമ്പത്തിക രംഗം തകർക്കുകയും, കോളനികളുടെ ഭരണം ലാഭരഹിതം അല്ലാതാവുകയും ചെയ്തതിനെത്തുടർന്ന് അവർ കോളനികളെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെട്ടു. അതു മാത്രമല്ല, സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച കാല്പനിക മൂല്യങ്ങൾ ലോകമെമ്പാടും പടർന്നതും അതു യുദ്ധങ്ങൾക്കും സ്വാതന്ത്ര സമരങ്ങൾക്കും മേൽക്കോയ്മാവിരുദ്ധതയ്ക്കും ഒക്കെ വഴിവയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ ഇന്ത്യ എന്താണ്; അതെങ്ങനെ ആയിരിക്കണം; ഇന്ത്യയിലെ വിദ്യാഭ്യാസരീതി എന്തായിരിക്കണം; അതിന്റെ ഭരണക്രമവും സംവിധാനങ്ങളും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയും എങ്ങനെയെല്ലാം ആയിരിക്കണം എന്നൊക്കെ തീരുമാനിച്ച് അതിനുള്ള ഘടനയും വ്യവസ്ഥകളും എല്ലാം സ്ഥാപിച്ചതിനു ശേഷം മാത്രമാണ് ബ്രിട്ടീഷുകാർ ഇന്ത്യ ഉപേക്ഷിച്ച് പോയത്. കോളനി വ്യവസ്ഥയോടും അതിന്റെ നൈതികവും സാമ്പത്തികവും ദാർശനികവുമായ എല്ലാത്തിനെയും നിരാകരിക്കണമെന്ന മുദ്രാവാക്യം മുഴക്കുന്നവർ പോലും നമ്മുടെ നിത്യജീവിതത്തിൽ ഇപ്പോഴും ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കൊളോണിയൽ ഭരണക്രമങ്ങളോടും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയോടും ഒത്തുതീർപ്പിൽ ഏർപ്പെട്ടു കൊണ്ട് സസന്തോഷം കഴിഞ്ഞു കൂടുന്നു.

സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിക്കുശേഷം ഇന്ത്യ പ്രാഥമികമായി ലക്ഷ്യമിട്ടത് ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക വളർച്ചയ്ക്കും അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങ
ളുടെ വികസനത്തിനും ആയിരുന്നു. അതോടൊപ്പംതന്നെ രാജ്യത്തിന്റെ വൈവിധ്യവും ബഹുസ്വരതയും സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ആധുനികമായ സംസ്‌കാര രൂപീകരണവും പ്രധാനപ്പെട്ട ലക്ഷ്യങ്ങളിൽ ഒന്നായിരുന്നു. ദില്ലിയിലും രാജ്യത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും ആയി അനവധി സാംസ്‌കാരിക സ്ഥാപനങ്ങൾ സർക്കാർ തലത്തിൽ തന്നെ ഇതിനായി രൂപീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. അവയെല്ലാം നവീനമായി ഉരുവപ്പെടുന്ന ഒരു ആധുനിക ദേശീയ സംസ്‌കാരത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നതിനു ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തു. അതേസമയം പ്രാദേശിക ചിന്താഗതികൾ, മതങ്ങൾ, ജാതികൾ, ഫ്യൂഡൽ മൂല്യങ്ങളോടുള്ള ജനങ്ങളുടെ ചാർച്ച, ഭാഷാപരവും മറ്റുമുള്ള മൗലിക വാദങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യയുടെ ആധുനികതാ സ്വപ്‌നങ്ങളെ തകർത്തുകൊണ്ടുമിരുന്നു. അവിടുന്നും ഇവിടുന്നും ആയി കടന്നു വന്ന്, നിയമങ്ങൾ പാടെ അവഗണിച്ച്, പൂർണമായും നിശ്ചലമാക്കുന്ന വാഹനഗതാഗതം പോലെ ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാരിക ദേശീയത ഇഴയുന്നതോ, അനങ്ങാത്തതോ ആയ ഒന്നായി മാറിത്തീർന്നു. ആധുനികതയെ കുറിച്ചുള്ള ആശയക്കുഴപ്പത്തിനു നടുവിൽ ഇന്ത്യയിലെ ചിത്ര-ശില്പകലാരംഗമാണ് ഏറ്റവും വലിയ വിപര്യയത്തിൽ പെട്ടുലഞ്ഞു പോയത്. പ്രാദേശികമായോ, ഭാഷാപരമായോ, ദേശീയമായോ അതിർത്തികളില്ലാത്ത, സംഗീതത്തെയും നൃത്തത്തെയും പോലെ കൃത്യതയുള്ള നിയമാവലികൾ ഇല്ലാത്ത, ലോകത്തിലേക്ക് മുഴുവനായും തുറന്നു വയ്ക്കപ്പെട്ട ചിത്ര-ശില്പകലകൾ ഇന്ത്യ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്ന, തേടിക്കൊണ്ടി
രുന്ന ഒരു ദൃശ്യഭാഷ നിർമിച്ചെടുക്കുക ദുഷ്‌കരമാക്കി. പൗരസ്ത്യവാദികൾ അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിലൂടെ നിർമിച്ചെടുത്ത ഒരുതരം പൗരസ്ത്യ കലാദർശനം കുറെയൊക്കെ പ്രചാരം നേടിയെങ്കിലും ലോകയുദ്ധങ്ങൾ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും, മാനവികതയും, പാരമ്പര്യത്തെയും യാഥാസ്ഥിതികതയെയും എല്ലാം വെല്ലുവിളിക്കുകയും നിഷേധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രകോപനപരമായ ആധുനികതയെ സ്വാഗതം ചെയ്യാൻ ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. 1943ൽ പ്രദോഷ് ദാസ് ഗുപ്തയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ കൽക്കത്തയിലും, 1944ൽ കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ മദ്രാസിലും, 1947ൽ എഫ്.എൻ. സൂസയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ബോംബെയിലും ഉണ്ടായ ‘പ്രോഗ്രസീവ്’ എന്ന് സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചിരുന്ന ഗ്രൂപ്പുകളും അവ വിശ്വസിച്ചിരുന്ന കലാസങ്കല്പങ്ങളും അക്കാലത്തെ അവരുടെ കലാസൃഷ്ടികളും വ്യക്തമായി ഉദാഹരിക്കുന്നത് പ്രകോപനകരമായ ഒരു ആധുനിക കലാദർശനം ആണ്. ‘പ്രോഗ്രസീവ്’ എന്ന് ഈ ഗ്രൂപ്പുകളുടെ പേരുകളിൽ തന്നെ ചേർന്നിരിക്കുന്ന വിശേഷണം അക്കാലത്ത് നിലവിലിരുന്ന കല പ്രതിലോമകരമോ യാഥാസ്ഥിതികമോ ആണെന്നുള്ള സൂചനയും നൽകുന്നുണ്ട്.

മറ്റെന്തിനെയും പോലെതന്നെ ആധുനികതയ്ക്ക് രണ്ടു പക്ഷം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒന്ന് ആഗോള മുതലാളിത്തത്തിന്റേതും മറ്റൊന്ന്
തൊഴിലാളിവർഗ സർവാധിപത്യത്തിന്റേതും. രണ്ടു തരത്തിലുള്ള ആധുനിക ജീവിത സങ്കല്പങ്ങളും ‘ലോകമെങ്ങും’ എന്ന് സ്വ
യം വിഭാവനം ചെയ്തുകൊണ്ടായിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം.

ശീതയുദ്ധകാലഘട്ടത്തിന്റേതായ ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തിഅമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും സാംസ്‌കാരിക മുദ്രകൾ ഏതുമില്ലാതെ സാർവദേശീയമായ കല എന്ന നിലയിൽ അമൂർത്തകല ലോകമെങ്ങും വ്യാപിച്ചു. അത് ലോകമെങ്ങും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിനായി മുതലാളിത്ത ശക്തികളും അതിനുവേണ്ടി നിൽക്കുന്ന പല സർക്കാരുകളും പരസ്യമായും രഹസ്യമായും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയാശയങ്ങളെ കലയിൽ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുന്നതിനു മാത്രമല്ല മനുഷ്യനെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതും വൈകാരികമായി പ്രതികരിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നതുമായ എല്ലാത്തിനെയും കലയിൽ നിന്ന് ഒഴിവാക്കി എടുക്കുന്നതിനും, കമ്പോള താത്പര്യങ്ങൾക്കും വേണ്ടി നിർമിച്ചെടുത്ത ഈ രാഷ്ട്രീയ കലാശാസ്ത്രം ഉപകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലും ദേശീയത, സ്വത്വം എന്നീ സങ്കല്പനങ്ങൾ ഇക്കാലത്ത് പിറകോട്ടടിച്ചു. പക്ഷേ ഇത്തരം അപഗ്രഥനങ്ങൾക്കൊന്നും വഴിപ്പെടാതെയും അതേക്കുറിച്ചൊന്നും ചിന്തിക്കാതെയും ഒട്ടേറെ കലാകാരന്മാർ അമൂർത്ത കലയുടെ തത്വങ്ങളെ ആത്മാർത്ഥമായി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എഡ്വേർഡ് സൈദ് പറയുന്നതുപോലെ കോളനീകരണം നമ്മുടെ ചിന്താസമ്പ്രദായത്തെത്തന്നെ ഘടനാപരമായി സ്വാധീനിച്ചതു മൂലം മാറി ചിന്തിക്കാനുള്ള നമ്മുടെ കഴിവുകൾ തന്നെ നിയന്ത്രിതമായതാണ് ഇതിനു കാരണം.

പക്ഷേ, അറുപതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയിൽ കെ.സി.എസ്.പണിക്കർ, ഉത്തരേന്ത്യയിൽ ജെ. സ്വാമിനാഥൻ എന്നിവർ തനതായ ഒരു ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യം ആധുനിക കലയിൽ ഉണ്ടാക്കുന്നതിനായി പുനർവിചിന്തനം ചെയ്തു. അവരാകട്ടെ തങ്ങളുടെ കലാരീതികളിലൂടെയും, സംഘാടക മിഴിവിലൂടെയും, ലേഖനങ്ങളിലൂടെയും, പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലൂടെയും ഇന്ത്യയുടെ ആധുനിക കലാരംഗത്ത് ഇടപെടുകയും കുറേയേറെ കലാകാരന്മാരെ തങ്ങളുടെ രീതിയിൽ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

1961ൽ കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ആരംഭിച്ച ‘ആർട്രെന്റ്‌സ്’ എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലെ പ്രാരംഭ ലേഖനംതന്നെ ‘ഇന്ത്യൻ കലാകാരൻ അല്ലെങ്കിൽ ഒന്നും അല്ല തന്നെ’ എന്ന ശീർഷകത്തോടെ ആയിരുന്നു. കാലിക കല യൂറോപ്യൻ കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ വന്ധ്യമായ പരാവർത്തനങ്ങളാണ് എന്നതും അതിന്റെ പ്രചോദനംതന്നെ തനതല്ല എന്ന വിലയിരുത്തലാണ് ഇത്തരമൊരു നിലപാടിന് ആധാരമായിരുന്നത്. ആസ്ട്രിയൻ-ബ്രിട്ടീഷ് കലാചരിത്രകാരനും പ്രസാധകനുമായ ലുദ്വിഗ് ഗോൾഡ് സ്‌കെയ്ഡർ, കെ.സി.എസ്. പണിക്കർക്ക് എഴുതിയ ഒരു കത്തിൽ നിന്നും താഴെ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ആശയം കൂടി അതിൽ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്.

‘ഒരു ഇന്ത്യൻ കലാകാരൻ ലോകകലാപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ തീർച്ചയായും അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പക്ഷേ, ഒരു യഥാർത്ഥ കലാകാരൻ ആവുന്നതിന് അയാൾ സ്വന്തം വംശീയവും ദേശീയവുമായ കാഴ്ചയെ, അവസ്ഥയെ, വികാരങ്ങളെ മറക്കാനോ മറയ്ക്കാനോ അനുവദിക്കരുത്. ഒന്നുകിൽ അയാൾ ഒരു ഇന്ത്യൻ കലാകാരൻ ആയിരിക്കണം അല്ലെങ്കിൽ അയാൾ ഒന്നും അല്ലതന്നെ’.

സ്വാമിനാഥൻ ആവട്ടെ, 1966ൽ ‘കോൺട്ര’ എന്ന ഒരു കൊച്ചു മാസികയുമായിട്ടാണ് കലയിലെ പാരമ്പര്യ ചൈതന്യത്തിനു
വേണ്ടി വാദം ഉയർത്തിയത്. ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഗുൽബെല്ലിയൻ മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട് എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ കീപ്പർ
ആയിരുന്ന ഫിലിപ്പ് റോവ്‌സൺ എഴുതിയ ‘അനിർവചനീയമായ ബിംബം’ എന്ന ശീർഷകത്തിലുള്ള ലേഖനം ഈ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഈ ലേഖനത്തിൽ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയിൽ റോവ്‌സൺ കണ്ടെത്തുന്ന പാരമ്പരികവും അനിർവചനീയവുമായ ചൈതന്യം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന, പ്രകൃത്യാന്തര പ്രതീതിക്ക് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവും വിശദീകരിക്കുന്നു. സമകാലിക ഇന്ത്യൻ കലയിലെ ഏറ്റവും മൗലികതയുള്ള ചിന്തകൻ എന്നാണ് സ്വാമിനാഥൻ റോവ്‌സണെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. സമാന്തരമായിത്തന്നെ അത്യന്തം സംശയാസ്പദവും ഹാർഡ് എഡ്ജ് (ഒടറഢ ഋഢഥണ) കലാരീതിയോട് സദൃശവുമായ ‘നവ താന്ത്രികത’ എന്ന പേരിലുള്ള ഒരുതരം കലാരീതി ഉരുവം കൊള്ളുകയുണ്ടായി. ദില്ലിയിൽ ഉള്ള ഒരു ഗാലറിയുടെ പ്രോത്സാഹനത്തിൽ ജി.ആർ. സന്തോഷ് എന്ന ചിത്രകാരന്റെ രചനകളും, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വക്താവ് എന്ന നിലയിൽ അജിത് മുഖർജിയും രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നു. ദില്ലിയിലും ന്യൂയോർക്കിലും പാരീസിലും അജിത് മുഖർജി ഇത്തരത്തിലുള്ള വസ്തുക്കളെ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അജിത് മുഖർജിയും ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയും തമ്മിലുള്ള ഉള്ള ഏക ബന്ധം അദ്ദേഹം ‘നവ താന്ത്രികത’യുടെ വക്താവും സംഘാടകനും ആയിരുന്നു എന്നതു മാത്രമാണ്. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയുടെ മറ്റെല്ലാ അംശങ്ങളെ കുറിച്ചും അദ്ദേഹം തികച്ചും മൗനി ആയിരുന്നു. ഇതെല്ലാംതന്നെയാണ് ഈ കലാസമ്പ്രദായത്തെ അതിലെ വൈദേശികാനുകരണങ്ങൾക്കൊപ്പം സംശയകരമായി തീർത്തിരിക്കുന്നത്.

മേൽവിവരിച്ച വസ്തുതകളിൽ നിന്നും വ്യക്തമാവുന്നത് ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർ യൂറോപ്പിലെ പൗരസ്ത്യവാദികളുടെ ആശയങ്ങൾ ബോധപൂർവമോ അബോധപൂർവമോ ആയി സ്വീകരിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ അവരുടെ നിർദേശങ്ങൾ ഭയ-ഭക്തി ബഹുമാനത്തോടെ അംഗീകരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിനും മറ്റു ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ കലാകാരന്മാർക്കും ബ്രിട്ടീഷുകാരൻ ആയിരുന്ന ഇ.ബി. ഹാവേലിന്റെയും, ശ്രീലങ്കൻ-അമേരിക്കൻ ആയിരുന്ന ആനന്ദകുമാരസ്വാമിയുടെയും അയർലൻഡുകാരിയായ സിസ്റ്റർ നിവേദിതയുടെയും കലാസങ്കല്പങ്ങളും എങ്ങനെ സ്വീകൃത്യമായി തോന്നിയിരുന്നുവോ അതുപോലെതന്നെയാണ് പല പിൽക്കാല കലാകാരന്മാർക്കും വിദേശീയരുടെ, പ്രത്യേകിച്ചും യൂറോപ്പ് അമേരിക്കൻ നാടുകളിലെ ചിന്തകരുടെ, ഇന്ത്യൻ കലയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള നിർദേശങ്ങളും ആശയങ്ങളും അതീവ ഗൗരവം എന്ന് തോന്നാൻ ഇടയാക്കിയത്. പൗരസ്ത്യവാദികൾക്കാകട്ടെ ഇന്ത്യക്കാരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെ ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ തികച്ചും അവഗണിച്ച് പ്രകൃത്യതീതവും അലൗകികവും അതിന്ദ്രിയവും ആത്മീയവും ആയതെന്ന് കണക്കാക്കിയിരുന്ന, ഇന്ത്യയുടെ തനതു സ്വത്വമായി അവർ നിർമിച്ചെടുത്ത ഒന്നിനെ, കലയിലൂടെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിന് നിഷ്‌കർഷിക്കുക ആയിരുന്നു ഉദ്ദേശ്യവും. ശാന്തിനികേതൻ ചുവരുകളിൽ ബെനോദ് ബെഹാരി മുഖർജി രചിച്ച തരത്തിലോ മിൽക്കാൾ (ഛധഫഫ ഇടഫഫ), സന്താൾ ഫാമിലി (ടേഭളദടഫ എടബധഫസ) തുടങ്ങി രാം കിംങ്കർ ബൈജ് രചിച്ച ശില്പങ്ങളിലോ കാണുന്ന തരത്തിൽ ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്ന കലാരചനകളിൽ തീരെ താത്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞ് അവയെ പ്രതിപാദിക്കുകയോ, പ്രതിനിധീകരിക്കുകയോ, പ്രമേയം ആക്കുകയോ അവിടെ നിന്നും കണ്ടെത്തുന്ന രൂപരചനകളെ അവലംബിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന കലാചിന്തയ്‌ക്കെതിരെ, ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യംതന്നെ വിദേശീയം ആണെന്ന തരത്തിൽ കടുത്ത വിരോധമാണ് പുലർത്തിയിരുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് സ്വാമിനാഥന്റെ വാദഗതി ശ്രദ്ധിക്കുക: ‘നമ്മുടെ മിനിയേച്ചർ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്ന തരത്തിൽ മനുഷ്യ രൂപ സങ്കല്പനങ്ങൾ, താന്ത്രിക കലയിൽ കാണുന്ന രീതിയിലുള്ള ഉള്ള വർണങ്ങളുടെ വിഭ്രാന്തിജനകമായ ഉപയോഗം, നമ്മുടെ പരമ്പരാഗത ചിത്രങ്ങളിൽ കാണാവുന്ന, സ്ഥലിക(യേടഡണ)യുടെ ജ്യാമിതീയ രീതിയിലുള്ള ക്രമീകരണം എന്നിവയ്‌ക്കെല്ലാം ഒരേയൊരു കാഴ്ചപ്പാട് മാത്രമേ ഉള്ളൂ. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതും അപഗ്രഥന വിധേയമാക്കാതിരിക്കുന്നതും ആണത്. അതോടൊപ്പം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ മനുഷ്യനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന അതിഭൗതിക രൂപത്തിന്റെ രചനയാണ് അത് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്’.

പറഞ്ഞു വന്നത് ആധുനികതയും, അതിന്റെ കലാ സമ്പ്രദായങ്ങളും, ശൈലികളും, പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമടക്കം കൊളോണിയലി
സം രൂപീകരിച്ചെടുത്ത നമ്മുടെ ചിന്താരീതികളും നമ്മിൽ തീക്ഷ്ണമായ സ്വാധീനവും അത്രയുംതന്നെ തീക്ഷ്ണമായ പ്രതിരോധവും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനെ മറികടക്കുന്നതിനുള്ള രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌കാരിക ഇച്ഛാശക്തികളില്ലാത്ത നമ്മുടെ പൊതുബോധം കലാകാരന്മാരെയടക്കം വൈരുധ്യങ്ങൾ ഉൾച്ചേർന്ന നിലപാടുകളിലേക്ക് എത്തിച്ചു. പാശ്ചാത്യകലാരീതികൾ ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. അതാകട്ടെ വിദേശീയ ശൈലിയുടെ നേരനുകരണം എന്ന് വിമർശിക്കുന്നതിന് എളുപ്പത്തിൽ സാദ്ധ്യമാക്കുന്നു. പക്ഷേ വിദേശീയ നിർമിതിയായി നമ്മിൽ ആഴ്ന്നിറങ്ങി ചിന്തയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുക എളുപ്പമല്ല. പൗരസ്ത്യവാദികളുടേയും, ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും, നൈതിക-സാംസ്‌കാരിക നയങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെ പിടിയിലമർന്ന നമ്മുടെ കലാതത്വബോധം കലാരചനയെ മാത്രമല്ല വിമർശബോധത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം കൊളോണിയൽ ചിന്താഗതികളുടെ ഫലമായി നാം ഇന്നും ആഗ്രഹിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ അംഗീകാരം ഇന്ത്യൻ ആധുനികതയെ വിമർശനാത്മകമായ സർഗാത്മകതയിലേക്ക് ഉയരുന്നതിനെ തടഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ പൗരസ്ത്യവാദികൾ നമ്മളിൽ നിർമിച്ചെടുത്ത ആശയങ്ങളുടെയും, വിദേശീയ കലയുടെ പുറംമോടികളിൽ ആകൃഷ്ടരായി ആധുനികമാവുന്നതിനുള്ള മോഹവും, വിദേശീയാംഗീകാരങ്ങൾക്കുള്ള കാംക്ഷയും, കലയുടെ സാംസ്‌കാരിക പരിത:സ്ഥിതിയും അതു സംവദിക്കുന്ന ഇടവും വിസ്മരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സർഗപ്രവർത്തനങ്ങളുമാണ് ഇന്ത്യയിലെ ആധുനിക-അത്യന്താധുനിക-അത്യന്താധുനികാനന്തര കലയുടെ മുഖമുദ്ര എന്ന് പറയാം.

സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ മേല്പറഞ്ഞ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ, സാഹചര്യങ്ങളുടെ, ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ
ആവണം കെ.സി.എസ്. പണിക്കെരയും മദിരാശി കേന്ദ്രമാക്കി അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലുമായി കലാരചന നടത്തിയിരുന്ന ഒരു കൂട്ടം ആധുനിക കലാകാരന്മാരെയും അവരുടെ കൂട്ടായ്മയെയും വിലയിരുത്തേണ്ടത്. മദ്രാസ് നഗരം ആകട്ടെ ഇന്ത്യയുടെ മറ്റേതു ഭാഗത്തെയും പോലെതന്നെ കലയിലെ ആധുനികത എന്നത് തങ്ങളുടെ സംവേദന ശീലത്തിന് പുറത്തുള്ളതായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിയിരുന്നത്. അവിടെ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കലാപാഠശാലയിൽ പ്രധാനാദ്ധ്യാപകനായിരുന്നത് ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ ശൈലിയോട് കടുത്ത വിരോധവും ഫ്രഞ്ചു ശില്പിയായ റോദാങ്ങിന്റെ (അഴഥഴലള മെഢധഭ) ശില്പരചനാശൈലിയോടും യാഥാസ്ഥിതികമായ ഒരുതരം ആധുനികതയോടും ആഭിമുഖ്യം ഉണ്ടായിരുന്ന ഡി.പി. റോയ് ചൗധരി ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിനു കീഴിലെ മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ ഓഫ് ആർട്‌സ് ആൻഡ് ക്രാഫ്റ്റ്‌സ് മനുഷ്യാകാരം, അതിന്റെ അനാറ്റമി എന്നിവയ്ക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യം നൽകി. റോയ് ചൗധരിയുടെ ശില്പരചന നേരിൽ കണ്ട് ആകൃഷ്ടനായി മദ്രാസ് സ്‌കൂളിൽ ചേർന്ന കെ.സി.എസ് പണിക്കരെ പ്രചോദിപ്പിച്ചിരുന്നത് ഗ്രാമ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും, വാൻഗോഗിന്റെയും മറ്റും വൈകാരികത നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളും മറ്റുമാണ്. തന്റെ ബന്ധുവും അക്കാലത്ത് മദ്രാസിലുണ്ടായിരുന്ന ചിന്തകനായ കവിയും മറ്റുപലതുമായ എം. ഗോവിന്ദന്റെ സൗഹൃദം, മാനവികതയുടെ ദർശനം ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിനു പണിക്കരെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അക്കാല ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞു കാണാനാവും. പൊന്നാനിയിലെ ജീവിതം, ഗ്രാമക്കാഴ്ചകൾ തുടങ്ങിയ ലളിതമായ ജലച്ചായ ചിത്രങ്ങൾ മുതൽ 1963ലെ ‘പഴക്കച്ചവടക്കാരൻ’ എന്ന ചിത്രം വരെയുള്ള രചനകളിൽ വൈകാരികതയിലൂന്നിയ രേഖകളുടെയും വർണങ്ങളുടെയും ദൃശ്യഭാഷയാണ് കാണാനാവുക. പെരിയാർ ഇ.വി. രാമസ്വാമി നായ്ക്കരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ അമ്പതുകളിൽ ഉണ്ടായ ദ്രാവിഡമുന്നേറ്റങ്ങളും, ഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കേരളവും കർണാടകവും അടക്കം പല സ്റ്റേറ്റുകളുടെ രൂപീകരണവും, തനതു പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ നിന്നും, തദ്ദേശീയ സംസ്‌കാരങ്ങളിൽ നിന്നും ഊർജം കണ്ടെത്താനുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനും, കലാചിന്തകൾക്കും തുടക്കം കുറിച്ചു. ഇ.വി. രാമസ്വാമിനായ്ക്കരുടെയും അണ്ണാദുരൈയുടെയും ഒപ്പം രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്ന എം. ഗോവിന്ദനിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗഹൃദ വലയങ്ങളിലും തനതു സംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ അക്കാലത്ത് നടന്നത് സ്വാഭാവികമായിരുന്നു.

കല എന്നത് ജാതീയമായി പിന്തുടരേണ്ട ഒന്നല്ലെന്നും അത് സമൂഹത്തിലെ സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നും ആ അർത്ഥത്തിൽ കലാകാരൻ മറ്റു സാംസ്‌കാരിക മേഖലകളിൽ ഉള്ളവരെ പോലെ സമൂഹത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിൽ ഉത്തരവാദിത്വമുള്ള വ്യക്തി ആണെന്നും ഉള്ള ധാരണ സമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടാവേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യവും അതനുസരിച്ച് ജീവിക്കുന്നതിനുള്ള കലാപ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തുന്നതിനുള്ള പ്രയത്‌നങ്ങളാണ് നാല്പതുകളിൽ കെ.സി. എസ് പണിക്കർക്കും കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന ഏറെ കലാകാരന്മാർക്കും ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത്.

ചിത്ര-ശില്പങ്ങളുടേത് ഗൗരവമേറിയ ഒരു സാംസ്‌കാരിക രംഗം ആണെന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിൽ ഉണ്ടായി വരേണ്ടത് ആധുനിക കലയുടെ നിലനില്പിന് ആവശ്യമാണ് എന്ന് അവർ മനസ്സിലാക്കി. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, മാനവികതയുടെ ദർശനത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ കലയെയും കലാകാരന്മാരെയും കാണാനാണ് അവർ ശ്രമിച്ചത്. പൊതുവിൽ സാമൂഹിക സ്വീകാര്യതയോ സുരക്ഷിതത്വമോ ഇല്ലാത്ത ആധുനിക കലാകാരന്മാരുടെ കുറച്ചു തലമുറകളെ വാർത്തെടുക്കുന്നതിൽ അധ്യാപകൻ, പ്രിൻസിപ്പൽ എന്നീ നിലകളിലൂടെ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട പണിക്കരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പഠനം കഴിഞ്ഞ് കലാലയത്തിനു പുറത്തേക്ക് പോകുന്നവരുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടായ ഉത്ക്കണ്ഠ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച ജീവിതദർശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സ്വാഭാവികം മാത്രമാണ്. അതിനാൽത്തന്നെ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭദ്രതയ്ക്കും കല എന്ന ഗൗരവമുള്ള സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തനം തുടർന്നു കൊണ്ടുപോകുന്നതിനും ഉള്ള ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ സങ്കല്പനം ആണ് ചോളമണ്ഡലം ആർടിസ്റ്റ്‌സ് വില്ലേജ് എന്ന കലാസംങ്കേതത്തിന് വഴിവച്ചത്.

മാനവിക ദർശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ നേതൃത്വ ശക്തിയിൽ ഒട്ടേറെ കലാകാരന്മാർ ആകൃഷ്ടരായി എന്നു മാത്രമല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാസങ്കല്പങ്ങളെ തങ്ങളുടെ രചനകളുടെ അടിസ്ഥാന പ്രമാണങ്ങൾ ആക്കുന്നതിനും ശ്രമിച്ചു. പക്ഷേ ചോളമണ്ഡലം ഒരു കലാപ്രസ്ഥാനം ആയിട്ടല്ല സങ്കല്പിപ്പിച്ചതെന്നും അതിന് ഒരുതരത്തിലും തത്വചിന്താപരമായ ചട്ടക്കൂട് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും നാം ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്. തികച്ചും സ്വതന്ത്രമായ ചിന്തയിലും, ശൈലിയിലും കലാപ്രവർത്തനം നടത്തുന്നതിനും അതിലൂടെ ജീവിതസന്ധാരണത്തിനും ലക്ഷ്യമിട്ട ഒന്നു മാത്രമായിരുന്നു ചോളമണ്ഡലം എന്ന ആശയം.