‘കേരളീയചിത്ര’ത്തിന്റെ ‘രാജ്യാന്തര’ അതിർത്തികൾ

കെ.പി. രമേഷ്

രാജ്യാന്തരതലത്തിൽ അരങ്ങേറുന്ന ചിത്രപ്രദർശനങ്ങൾ, ലേലങ്ങൾ എന്നിവയിൽ കേരളീയരായ ചിത്രകാരന്മാരുടെ പേരുകൾ ഉച്ചത്തിൽ കേൾക്കുവാൻ തുടങ്ങിയിട്ട് വർഷങ്ങളേറെയായി. ചിത്രപ്രദർശനവാർത്തയെക്കാളും പ്രാധാന്യം ചിത്രവില്പനയ്ക്കാണെന്നു വരുന്നു നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ! അതൊരു സങ്കീർണവിഷയം തന്നെയാണല്ലോ. പുതിയ കാലയളവിൽ കല ജീവനോപാധിയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കല ഒരു തൊഴിൽസാദ്ധ്യതയായി മാറാൻ അധികകാലം വേണ്ടിവന്നില്ല. ആസാമിലേക്കും ബംഗാളിലേക്കും പിന്നെ രാജ്യത്തിന്റെ തിരക്കുപിടിച്ച മറ്റ് നഗരങ്ങളിലേക്കും മലയാളികൾ ഇരമ്പിക്കയറിയത് തൊഴിൽസാദ്ധ്യത തേടിത്തന്നെയായിരുന്നു. ഒരു പറ്റം എഴുത്തുസമൂഹം സൃഷ്ടിച്ച സാഹിത്യത്തെ നാം ‘പ്രവാസിരചനകൾ’ എന്നു വിളിച്ച് ഇന്നും ആത്മാവിൽ കുടിയിരുത്തുന്നു. വിദേശ ജീവിതാനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് പിറക്കുന്ന സൃഷ്ടികൾ മലയാളത്തിൽ മലർക്കെ തുറന്നതൊക്കെ പിന്നീടാണ്. കാര്യങ്ങൾ ഇ
ങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും, ആ കലാസൃഷ്ടികളിൽ ‘മലയാളം എത്രത്തോളം’ അഥവാ ‘കേരളം എത്രത്തോളം’ എന്ന നിലയിലുള്ള അന്വേഷണമോ സംവാദമോ നടന്നതായി അറിവില്ല. ഇക്കാര്യം ഓർമയിൽ വച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യയിലെ ചില മറുനാടൻ (കേരളീയ) ചിത്രമെഴുത്തുകാരെപ്പറ്റി സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

ചിത്രകലാഭാവുകത്വത്തിൽ കൃത്യമായ രണ്ടു തലങ്ങൾക്ക് രൂപംകൊടുത്ത രാജാരവിവർമയെയും കെ.സി.എസ്. പണിക്കരെയും നമസ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടല്ലാതെ പ്രവാസിചിത്രകലാനുസാരത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുക വയ്യ. ‘കേരളീയർ’ എന്ന നിലയിൽ ഇവർ വിഖ്യാതരാണെങ്കിലും അവരുടെ രചനകളിൽ മൂർത്തരൂപത്തിൽ ‘കേരളം’ അത്രമേൽ ദൃശ്യമല്ല എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം നമുക്ക് മനസ്സിലാവുന്നു. ഇതൊരു പിശകല്ല! ഡെക്കാണിന്റെ മണ്ണിലൂടെ ഗുജറാത്തിന്റെ വിസ്തൃതിയിലേക്ക് ക്ലാസിക്കൽസൗമ്യതയോടെ കടന്നുചെല്ലുന്ന അനുഭവം രവിവർമയുടെ ചിത്രങ്ങൾ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മോഡലുകൾ ആരെല്ലാമായിരുന്നുവെന്നു നമുക്കറിയാം. കെ.സി.എസ്. പണിക്കരെക്കുറിച്ചും ഇങ്ങനെ പറയാം. ചില ചിത്രങ്ങളിൽ പൊന്നാനിയിലെ വീടുകളും തെങ്ങുകളും തോടുകളും മറ്റും പശ്ചാത്തലമായി നിഴലിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വർണവിന്യാസത്തിലും മുഖരൂപങ്ങളുടെ വടിവുകളിലും അദ്ദേഹം ദേശാന്തരങ്ങൾ തേടിപ്പോവുകയാണ് ചെയ്തത്. അജന്തയും ചോഴകലാകേന്ദ്രങ്ങളുമെല്ലാം അതിൽ വിളയാടിനിൽക്കുന്നതിന്റെ ഹേതു വേറെങ്ങും തിരയേണ്ടതില്ല.

ഫ്യൂഡൽ അഥവാ ക്ലാസിക്കൽ എന്നു വ്യത്യസ്തമായോ, ഇവ രണ്ടും ഒരുമിച്ചോ തെളിയുന്ന ചിത്രണശൈലിയാണ് രവിവർ
മയിൽ നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവുക. യാഥാതഥ്യം ഇത്രമേൽ ഇഴുകിച്ചേർന്ന ഒരു കലാവ്യക്തിത്വത്തെ വേറെ കാണുക പ്രയാസം. കലാപരവും ഭാവുകത്വപരവുമായ ഈ പ്രശ്‌നത്തെ മറികടക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ
കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ ദൗത്യം. ‘ക്ലാസിക്കൽ’, ‘നാടോടി’, ‘ആധുനികത’ തുടങ്ങിയവയൊന്നും ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിന്റെ തടവറയിലല്ലെന്നും, അവ എപ്പോഴും മനുഷ്യരോടൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നവയാണെന്നും പണിക്കർ തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് കേരളീയ ചിത്രകല പുതിയ അദ്ധ്യായത്തിനു പിറവി നൽകുന്നത്. ക്ലാസിക്കൽഭാവത്തിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് രവിവർമയിൽ കാണുന്നതെങ്കിൽ, സമകാലികമനുഷ്യന്റെ ഏങ്കോണിപ്പുകളെല്ലാം ഒരു ചരിത്രകാലത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുചെല്ലുകയും, അത് മണ്ണിന്റെയും മനുഷ്യന്റെയും ഗാഢമായ സല്ലയമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് പണിക്കരിൽ. ചിത്രത്തിന്റെ ഓജസ്സ് വർണം മാത്രമല്ല രേഖകൾ കൂടിയാണ് എന്ന ബോധം കെ.സി.എസ്സിനെ സദാ ഭരിച്ചിരുന്നു. അക്കാരണത്താൽത്തന്നെയാണ് ആ ചിത്രങ്ങളിൽ വരകൾക്ക് ഇത്രമേൽ പ്രാബല്യം കൈവരുന്നത്. രേഖാചിത്രണരംഗത്ത് കേരളത്തിന് വലിയ സംഭാവന ചെയ്യാൻ സാധിച്ചത് പണിക്കരുടെ പ്രഭാവംമൂലമാണ് എന്നതും
ഒരു വസ്തുതയാണ്. നമ്പൂതിരിയും എം.വി. ദേവനും മറ്റും രേഖാചിത്രകാരന്മാർ എന്ന നിലയിൽ (അവരുടെ മറ്റ് സിദ്ധികളെ വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടല്ല ഇവ്വിധം പറയുന്നത്) വ്യത്യസ്ത വഴികൾ തുറന്നവരാണെങ്കിലും ഇവരെല്ലാം പണിക്കരുടെ വത്സലശിഷ്യരായിരുന്നു എന്ന യാദൃച്ഛികത ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഓർക്കാവുന്നതാണ്.

സമകാലിക ചിത്രകലയിൽ എ. രാമചന്ദ്രൻ, അച്യുതൻ കൂടല്ലൂർ, അക്കിത്തം വാസുദേവൻ, പി. ഗോപിനാഥ്, കെ. ദാമോദരൻ, അഞ്ജലി ഇളാമേനോൻ, അനുരാധ നാലപ്പാട്ട് തുടങ്ങിയ മുതിർന്ന തലമുറ സജീവമായി രംഗത്തുണ്ട്. പിൻനിരക്കാരാവട്ടെ, പുതിയ ലോകക്രമത്തിന്റെ സവിശേഷതയാൽ ‘പഴയ’ തലമുറയെ അതിശയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ബോസ് കൃഷ്ണമാചാരി, റിയാസ് കോമു, ടി.വി. സന്തോഷ്, ജിതീഷ് കല്ലാട്ട്, മുരളി ചീരോത്ത്, ഷിബു നടേശൻ, ബൈജു പാർത്ഥൻ, കെ.പി. റെജി, സത്യാനന്ദ് മോഹൻ, ജിജി സ്‌കറിയ തുടങ്ങിയ അസംഖ്യം പ്രതിഭാധനർ വ്യത്യസ്ത രാശികളിൽ ഇപ്പോൾ (കലയുടെ രംഗത്ത് കേരളീയർ എന്നു ധൈര്യത്തോടെ വിശേഷിപ്പിക്കുവാൻ സാധിക്കുകയില്ലെങ്കിലും) ദേശീയവും അന്തർദേശീയവുമായ തലങ്ങളിൽ സാന്നിദ്ധ്യം നിറയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

കേരളീയ ചിത്രകലയുടെ വികാസപരിണാമങ്ങൡ മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ വഹിച്ച പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. കെ.വി. ഹരിദാസനും കെ.
ദാമോദരനും പി. ഗോപിനാഥും ആ ധാരയിലുള്ളവരാണ്. താന്ത്രിക് സംജ്ഞകളിൽനിന്ന് മോട്ടീഫുകൾ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഹരിദാസൻ തന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഭാവം പകർന്നത്. ‘പുരുഷ’-‘പ്രകൃതി’കളുടെ ലയാത്മകതയെ ദ്യോതിപ്പിക്കുവാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്. മാത്രമല്ല, പൗരസ്ത്യ-പാശ്ചാത്യതയുടെ ജ്യാമിതിവഴക്കങ്ങളുടെ സമന്വിതനടനവേദിയായും ആ രചനകൾ പരിണമിച്ചു. കെ.സി.എസ്. ആവിഷ്‌കരിച്ച കേരളത്തിന്റെ ഭൂഭാഗദൃശ്യങ്ങളുടെ പിന്തുടർച്ച കെ. ദാമോദരനിലാണ് നാം കാണുക. കേരളത്തിന്റെ വെളിമ്പുറങ്ങൡ ഒരു പ്രവാസിയുടെ ഓർമകൾ മേയുന്ന സുഖലാസ്യമായൊരു അനുഭവം ആ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. സ്ഥലമെന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് ഈ ചിത്രകാരൻ വലിയ പ്രാധാന്യമാണ് നൽകിക്കാണുന്നത്. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അനേകം ചരിവുകൾ ഇവിടെ ദൃശ്യമാണ്. രൂപങ്ങളുടെ ജൈവബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂന്നുന്ന പി. ഗോപിനാഥ് ചോഴമണ്ഡലമെന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വലിയ (ഹരിദാസനെപ്പോലെതന്നെ) വക്താവാണ്.

ആചാര്യപദവിതന്നെയാണ് കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യനു ഉണ്ടായിരുന്നത്. ചുവർച്ചിത്രകാരൻ, ശില്പി, കലാവിമർശകൻ എന്നീ നി
ലകളിലെല്ലാം നിസ്തുലസംഭാവനകൾ നൽകിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയിൽ ഗ്രാമീണഭാരതത്തിന്റെ മണ്ണും ആധുനികലോകത്തിന്റ
നെടുവീർപ്പുകളും കലരുന്നു. കലയെപ്പറ്റി പ്രൗഢമായ പ്രബന്ധങ്ങൾ രചിക്കുമ്പോഴും, ചിത്രരചനയിലേർപ്പെടുമ്പോഴും, അദ്ദേഹം ഇന്ത്യൻ സ്വത്വത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഒരു സമഗ്രകലാകാരനായി പരിണമിക്കുന്ന കാഴ്ച വിസ്മയാവഹമാണ്.
വരകളുടെ നിമന്ത്രണങ്ങൾക്കനുസൃതമായി വർണങ്ങളുടെ അനുഷ്ഠാനമൊരുക്കുന്ന അച്യുതൻ കൂടല്ലൂരിന്റെ കലയിൽ പൗരസ്ത്യതയുടെ വിശാലമായ ദർശനം ധ്വനിക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യബദ്ധതയാണ് അച്യുതനെ മറ്റു ചിത്രകാരന്മാരിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തനാക്കുന്ന ഘടകം. രേഖാചിത്രങ്ങളും ധാരാളമായി ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. രൂപങ്ങളുടെ വടിവുകൾക്ക് നിശ്ചിതമായ നിർവചനമില്ലെങ്കിലും അമൂർത്തകലയിൽ നിറവിതാനവും വരസങ്കലനവും പ്രാധാന്യമാർജിച്ചുതന്നെ നിൽക്കുന്നു.

മദിരാശിയുടെ സാംസ്‌കാരികഭൂമികയാണ് അച്യുതൻ കൂടല്ലൂരിനെ വളർത്തിയത്. ചോളമണ്ഡലംപോലൊരു കനത്ത ആകർഷണമുണ്ടായിട്ടും, അതിനെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ടു മുന്നേറിയ കലാകാരനാണ് അദ്ദേഹം. ഒരു നദി അതിന്റെ ഒഴുക്കു കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെ, നിറം അതിന്റെ സ്വരൂപം പൂകുന്നു എന്നാണ് ഈ ചിത്രകാരന്റെ കണ്ടെത്തൽ. രചനയുടെ നീണ്ട കാലയളവിൽ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ഓരോ നിറത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യവും അതിന്റെ സാദ്ധ്യതയെ സംഗീതത്തിലെന്നതുപോലെ പരമാവധി ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനുള്ള യത്‌നവും നമുക്ക് അച്യുതൻ കൂടല്ലൂരിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ അനുഭവിച്ചറിയുവാൻ
കഴിയും. ആദ്യകാലത്ത് നീലനിറത്തോട് അച്യുതൻ പ്രദർശിപ്പിച്ച ആവേശം ആസ്വാദകപക്ഷത്ത് ചിരസ്മരണീയമാണ്. പിൽക്കാലത്ത് ചുവപ്പുനിറത്തോടുള്ള ആരാധനയായി അത് പരിണമിച്ചു. നീലനിറത്തിന്റെ ഗാഢസൗന്ദര്യം കലർന്ന ‘മേഘമല്ലാർ’ എന്ന ആദ്യകാലരചന മുതൽ ചുവപ്പിന്റെ തീവ്രധ്വനിയുള്ള ‘ഹോമേജ് റ്റു ഹുസെയ്ൻ’ എന്ന സമീപകാല ചിത്രംവരെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾ നോക്കുക.

എക്‌സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ ആഴമേറിയ തലങ്ങളാണ് ടി.കെ.പത്മിനി കലാലോകത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തിയത്. കലാകാരന്റെ
ആത്മനിഷ്ഠഭാവങ്ങളെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് എക്‌സ്പ്രഷനിസം. അത് പ്രകൃതിയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠഭാവങ്ങളെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ എക്‌സ്പ്രഷനിസത്തിൽ ആന്തരികസംഘർഷത്തിന്റെ കവിഞ്ഞൊഴുക്കിനാണ് പ്രാധാന്യം. വർണങ്ങളോടുള്ള ആസക്തി മറ്റൊരു തലമാണ്. ചാരനിറത്തോടും കറുപ്പുനിറത്തോടുമുള്ള തന്റെ അഭിവാഞ്ഛ പലകുറി അടയാളപ്പെടുത്തിയ ഈ ചിത്രകാരി പ്രസ്തുത നിറങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതയും ശക്തിയും തെളിയിക്കുകയുണ്ടായി. ആ സാദ്ധ്യതയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ വിഷാദഗ്രസ്തമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ അവർ ആവോളം പകർത്തിവച്ചു. പത്മിനി തിരിച്ചറിയുന്ന സ്ത്രീസ്വത്വം ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണല്ലോ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. രവിവർമയും കെ.സി.എസ്. പണിക്കരും വിട്ടുകളഞ്ഞ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന് തന്റെ കലാവിഷ്‌കാരത്തിൽ പ്രമുഖ സ്ഥാനം നൽകേണ്ട ബാദ്ധ്യത പത്മിനിക്ക് ഏറ്റെടുക്കേണ്ടിവന്നു. കലാദർശനത്തിലെ ഒരു പുതിയ സ്ഥലിയാണിത്. പത്മിനിയുടെ പ്രസക്തിയും ഇവിടെയാണ്. ഒരു കലാകാരൻ/കലാകാരി സ്വയം തിരിച്ചറിയുകയും തന്റെ കാലഘട്ടത്തെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ സന്ദർഭം ഭാരതീയ
ചിത്രകലയിൽത്തന്നെ ഉണർവുണ്ടാക്കിയ ഒന്നാണ്. പത്മിനിച്ചിത്രങ്ങൾ ഭാവതീക്ഷ്ണമാകുന്ന ആ കാലഘട്ടം വരെയും സ്ത്രീ
എന്നത് ചിത്രതലത്തിൽ തീരെ പ്രാധാന്യമില്ലാത്ത ഒരു വിഷയമായിരുന്നു. ഇതിനെ മാറ്റിമറിച്ചത് പത്മിനിയാണ്. ചിത്രതലത്തെ സ്‌ത്രൈണസ്വത്വം നിർണയിക്കുന്ന പെരുമയിലേക്ക് ആ ചിത്രങ്ങൾ വ്യാപിച്ചു. അന്നുവരെയും പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സ്ര്തീചരിത്രത്തിലേക്ക് ഇരമ്പിക്കയറിയതും മറ്റൊന്നിലല്ല.

എ. രാമചന്ദ്രൻ ഭാരതീയകലയെ തന്റെ രചനകളുമായി ചേർത്തുവച്ചു. കേരളീയ ചിത്രകലയെപ്പറ്റി, വിശേഷിച്ചും ഇവിടുത്തെ
ചുവർച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ പഠിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം, അപ്പോൾ. ഇന്ത്യയിലെ ചില ചിത്രകാരന്മാർക്ക് മുഗൾ കല ആയിരുന്നു അടിസ്ഥാനം. എന്നാൽ, രാമചന്ദ്രനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് കേരളീയ ചുവർച്ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. ഒരുപാടുകാലം അദ്ദേഹം ആ വിഷയത്തിൽ പണിയെടുത്തു. അതിന്റെ ഫലം കലാലോകത്തിനു വിലപ്പെട്ടതാണ്. ആ ചിത്രങ്ങളുടെ ഭാഷയും ഘടനയും രാമചന്ദ്രന്റെ രചനകളെ സമൂലം സ്വാധീനിച്ചുതുടങ്ങി, എൺപതുകളിൽ വിശേഷിച്ചും. ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലെ, വിശേഷിച്ചും പൗരസ്ത്യ ദേശങ്ങളിലെ, ചിത്രകലയുടെ പൊതുഭാഷയെ അദ്ദേഹം സ്വന്തം രചനകളിൽ വിലയിപ്പിക്കുവാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രാരംഭ കാലത്ത് കേരളത്തിന്റെ ചുവർച്ചിത്രപാരമ്പര്യം വേരോട്ടം കാണാമെങ്കിലും രചനയുടെ തുടർഘട്ടങ്ങളിൽ അത് മറ്റ് രാജ്യങ്ങളുടെ കലാരീതികളെ സ്വാശീകരിച്ചുപോകുന്നുണ്ട്. രാമചന്ദ്രൻ ഫോക്കസ് ചെയ്തത് കേരളീയ ചുവർച്ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനാപരമായ രൂപമാണ്. അതായത്, കേരളീയ മ്യൂറലിന്റെ ‘ഭാഷാപരമായ’ കാര്യം മാത്രമായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. പശ്ചിമ ബംഗാളിലും രാജസ്ഥാനിലെ ഗൗഡിയാ ലോഹാറികൾക്കിടയിലും ചെന്നെത്തുന്നതോടെ രാമചന്ദ്രന്റെ കലാവീക്ഷണത്തിൽ രണ്ടുതരം വഴിത്തിരിവുകൾ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. മ്യൂറലിന്റെ ‘ഭാഷ’ രൂപംകൊള്ളുന്ന ഘടനയാണ് അദ്ദേഹത്തെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് മറ്റ് ഘടനകളെ ബന്ധിപ്പിക്കുവാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുന്നത്.

സംഭവങ്ങളല്ല, വ്യക്തികളാണ് തനിക്ക് പ്രിയങ്കരമെന്നു തെളിയിച്ച കലാകാരനാണ് യൂസുഫ് അറയ്ക്കൽ. ലോകം ഒരു വ്യ
ക്തിയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രക്ഷേപങ്ങൾക്കാണ് അദ്ദേഹം മുതിർന്നത്. കോഫീബ്രൗണിൽ ചാലിച്ചാവിഷ്‌കരിച്ച (ബഷീർച്ചിത്രപരമ്പര നോക്കുക) അദ്ദേഹം ജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട നിറത്തെ മാത്രമല്ല വേദനയുടെ കാളിമയെയും കൂടി സ്പർശിച്ചുപോവുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ ആ രചനകൾ തീക്ഷ്ണമായ രാഷ്ട്രീയത്തെയും നൈതികതയെയും ആദേശംചെയ്യുന്നു എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ‘ഗുജർണിക’. പിക്കാസോയുടെ വിഖ്യാതമായ ‘ഗ്യോർണിക’ ഇതിനു പ്രചോദനമേകിയിട്ടുണ്ടെന്നു പറയാമെങ്കിലും ഈ യൂസുഫ് ചിത്രം ഊന്നുന്നത് സമീപകാലത്ത് ഗുജറാത്തിൽ നടന്ന നരഹത്യയിലാണ്. വരകളും വർണങ്ങളും നൈതികത തേടി മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഇടവഴികളിൽ അലയുന്ന അനുഭവമാണ് ഈ ചിത്രം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. ആഴങ്ങളിലെ ഗാഢമായ ഇരുട്ടിനെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നവയാണ് യൂസുഫിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ. നിറങ്ങൾ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് ഉന്മുഖമാവുന്നതുപോലെ ഇരുട്ടിലേക്കും സഞ്ചരിക്കാറുണ്ടെന്നു നമുക്കറിയാം. അതുകൊണ്ടാണ് ഇരുട്ടിനെ നിർവചിക്കുന്ന വെൡച്ചമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിൽ നിറങ്ങൾ
പരിലസിക്കുന്നത്. ജീവിതം എത്ര നിറമുള്ളതാണെന്നും പ്രകാശമാനമാണെന്നും വിശ്വസിക്കുകയും പ്രസ്താവിക്കുകയും ചെ
യ്യുന്ന ജീവിതപരിസരങ്ങളിൽ ഇരുട്ട് ജീവിതാഭയുടെ മറുപുറം തേടുന്ന കാഴ്ച അതിലുണ്ട്.

ബറോഡാ സ്‌കൂളിന്റെ കരുത്ത് തെളിയിച്ച അക്കിത്തം വാസുദേവൻ തന്റെ കലയിൽ അന്വേഷിച്ചത് ആധുനികതയുടെ പടിയിറക്കവും ആധുനികാനന്തരകാലഘട്ടത്തിലെ മനുഷ്യജീവിതവുമാണ്. ആ ഭാവാന്തരത്തിന്റെ സംഘർഷങ്ങളും സന്ദേഹങ്ങളുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയെ നിർണയിക്കുന്നത്. ലോകം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിൽ സ്ത്രീക്കു കൂടി പങ്കാളിത്തമുണ്ടെന്ന വിശ്വാസം അഞ്ജലി ഇളാമേനോനും അനുരാധ നാലപ്പാട്ടും പുലർത്തുന്നുണ്ട്. വയലറ്റ് നിറത്തിന്റെ അനുപമമായ ഛന്ദസ്സ് അഞ്ജലിയുടെ ചിത്രരൂപങ്ങളെ വേറിട്ടതാക്കുന്നു. നിറങ്ങളും രൂപങ്ങളും ചേരുന്ന ലിറിക്കൽശുദ്ധിയിലാണ് അനുരാധയുടെ ശ്രദ്ധ. സർറിയലിസത്തിൽ നിന്ന് ഹൈപർ ക്രോമാറ്റിസിസത്തിലേക്കുള്ള ഭാവപ്പകർച്ചയാണ് ടി.വി. സന്തോഷിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ. വർണത്തെ അതിന്റെ പ്രാഥമികാർത്ഥത്തിൽനിന്ന് മോചിപ്പിക്കുവാനുള്ള ശ്രമം സന്തോഷിന്റെ കലയിലെ മറ്റൊരു സവിശേഷതയാണ്. ജ്വലിക്കുന്ന വർണങ്ങളിലുള്ള അടയാളപ്പെടുത്തലുകളും ചി
ത്രങ്ങളിൽ വന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും നാടകത്തിന്റെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും മേഖലകളിലെ സജീവപ്രവർത്തനങ്ങളുമായി
താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ ചിത്രകലയുടെ സാമൂഹികസക്രിയത വളരെ കുറവാണെന്ന് അദ്ദേഹം ഈ ഘട്ടത്തിൽ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. സന്തോഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ വിഷയങ്ങളും വർണ്ണവിതാനവും സവിശേഷത പുലർത്തുമ്പോൾത്തന്നെ വളരെ രാഷ്ട്രീയമായ തലത്തിലാണ് അവ നിലനിൽക്കുന്നത്. താത്ത്വികവും ഭാഷാധിഷ്ഠിതവുമായ ചില ഉപാധികളെ സന്തോഷ് ദൃശ്യതലത്തിൽവച്ച് വ്യാഖ്യാനിച്ചു. ചരിത്രം തുടങ്ങുന്നതിന്റെയും മിഥോളജി അവസാനിക്കുന്നതിന്റെയും വേർതിരിവില്ലായ്മ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ആനന്ദിന്റെ സാഹിത്യതലത്തെയാണ് ഇവിടെ ചിത്രശിൽപകലയിൽ പങ്കുവെച്ചിട്ടുള്ളത്. ‘Metabolism Test’ എന്ന ചിത്രം നോക്കുക. ബെർഗ്മാന്റെ വിഖ്യാതമായ ‘Seventh Seal’- ലെ ഒരു രംഗമാണ് ആ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. യുദ്ധം പുരണ്ടുനിൽക്കുന്ന ഒരു പരീക്ഷണശാലയാണ് സന്തോഷിന്റെ ചിത്രപശ്ചാത്തലം. യൂറോപ്പിനെ ഉലച്ച പ്ലേഗും അതേത്തുടർന്നുള്ള മരണവുമാണ് ബെർഗ്മാന്റെ പ്രമേയം. ന്യൂക്ലിയർ സ്‌ഫോടനമാണ് സന്തോഷിന്റെ ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. അതാണ് സന്തോഷിന്റെ ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്ത മാനത്തിലേക്കുയർത്തുന്നത്.

സാങ്കേതികലോകത്തിന്റെ വറുതികളിൽ തന്റെ സ്വത്വത്തെ തെരയുന്നതിനാണ് ആധുനിക മനുഷ്യൻ വിധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നു മുരളി ചീരോത്ത് അഭിദർശിക്കുന്നു. ‘മെട്രോപൊലിസ്’ എന്ന ആശയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിൽ നിത്യസാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നതിന്റെ കാരണവും അതാണ്. യന്ത്രസങ്കുലമായ ഒരു ലോകത്ത് മനുഷ്യന് എവ്വിധം പ്രതിരോധമാവാം എന്നതിന്റെ നിറപ്പകർച്ച മുരളി ചീരോത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ സാരവത്താക്കുന്നു. നഗരത്തിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ യാത്രയെ ‘ചേക്കേറൽ’ എന്നും, ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ളതിനെ ‘തിരിച്ചുപോക്ക്’ എന്നും വിളിച്ച ഒരു നീണ്ട കാലഘട്ടം നമുക്കുണ്ടായിരുന്നു. സംസ്‌കൃതികളുടെ ഒരുപാട് അടരുകളുള്ള ഗ്രാമങ്ങൾ പിഴുതെറിയപ്പെടുകയും നഗരമോഹങ്ങൾ അവയുടെ മേൽ കുതിച്ചുപായുകയും ചെയ്തു. സംത്രാസത്തിന്റെയും വ്യാമോഹത്തിന്റെയും കളരിയായി നഗരം മാറുന്നുണ്ടെന്ന് മുരളി ചീരോത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നു. നഗരത്തിന്റെ മനുഷ്യഘടനയും മനുഷ്യന്റെ നഗരഘടനയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് മുരളിയുടെ രചനകൾ മുന്നിട്ടുനിൽക്കുന്നത്. ആത്മാവ് നഷ്ടപ്പെട്ട ഇടമായി നഗരത്തെ കാണുന്ന രീതി മുരളി വേറൊരു തരത്തിലാണ് വരച്ചുവയ്ക്കുന്നത്. ‘Civicide’,’Immediate Present’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ആദർശപരമായും രചനാപരമായും പുതിയ വെളിപാടുണർത്തുന്നു. നഗരം മനുഷ്യനെ മെരുക്കിയെടുക്കുന്ന കാഴ്ച നമുക്ക് അവിടെ കാണാം.

ബോസ് കൃഷ്ണമാചാരി, റിയാസ് കോമു എന്നിവർ നേതൃത്വംനൽകുന്ന കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെ വിമർശനപ്പെരുമഴയ്ക്കി
ടയിലും വലിയൊരു സംഭവമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. ചിത്രകാരന്മാരെയും ശില്പികളെയും പ്രതിഷ്ഠാപകരെയും ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന വലിയൊരു അരങ്ങിന്റെ ഘോഷമാണ് ഇക്കഴിഞ്ഞ എഡിഷനുകളിൽ നാം കണ്ടത്. കൺസെപ്ച്വൽ ആർട്ടിന്റെ പ്രൗഢികളെല്ലാം സമന്വയിക്കുന്ന രചനകളാണ് ബോസ് കൃഷ്ണമാചാരിയുടേത്. അമൂർത്തകലയുടെ പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ തീർക്കുകയും പ്രതിഷ്ഠാപനകലയുടെ സാദ്ധ്യതകൾ തുറന്നിടുകയും ചെയ്ത ബോസ് നിരന്തരം പരീഷണങ്ങളിലേർപ്പെടുന്നു. ‘ഡബ്ൾ എൻഡേഴ്‌സ്’, ‘മുംബൈ എക്‌സ് 17’ തുടങ്ങിയ നൂതനവും ശ്രമകരവുമായ പ്രദർശന സംരംഭങ്ങളുടെ സംഘാടനം വഴി പുതുനിരചിത്രകാരന്മാരെ കലാചരിത്രത്തിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുവാനും അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു.

റിയാസ് കോമുവിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്ന കോസ്‌മോപൊളിറ്റൻ ജീവിതത്തിന്റെ വ്യാകുലത നമ്മെ നടുക്കുന്നു. വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങളുടെ സംഭ്രമസമ്മിശ്രമായ സന്നിവേശത്താലാണ് കോമു ഇത് നിർവഹിക്കുന്നത്. കലാവിഷ്‌കാരമെന്നത് ഒരു കടുത്ത രാഷ്ട്രീയപ്രശ്‌നംതന്നെയാണെന്ന് ആ രചനകൾ വിളംബരം ചെയ്യുന്നു.

ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു കാലവും രാഷ്ട്രീയവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലാകാരനായിട്ടാണ് ഷിബു
നടേശൻ ഉയർന്നുവന്നത്. തികച്ചും സുപരിചിതമായ ഒരു വസ്തുത അതിന്റെ സ്ഥാനാന്തരത്താൽ വ്യത്യസ്തവും വിരുദ്ധവുമായ
തലം കൈവരിക്കുന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിലാണ് ഷിബു ഊന്നുന്നത്. സൈബർ സ്‌പേസിന്റെ വിഭ്രമങ്ങളെ ചിത്രകലയിലേ
ക്ക് ആനയിക്കുക എന്ന ദൗത്യം ബൈജു പാർത്ഥൻ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നു. ഹിപ്പിസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ബദലുകളെയും ഭാരതീയമായ ആദ്ധ്യാത്മികവീക്ഷണങ്ങളെയും ആഭിചാരനിബദ്ധമായ വിശ്വാസങ്ങളെയും കലാത്മകമായി ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ബൈജു പാർത്ഥൻ. ജിതീഷ് കല്ലാട്ടിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ഒരു മികച്ച സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ സങ്കീർണമായ വിലോഭനങ്ങളെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം ഉൾപ്പെടെയുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ അവ ചിത്രകലയുടെ രീതിശാസ്ത്രത്തിനുള്ളിൽ വച്ച് വിചാരണ ചെയ്യുന്നു.

കെ.പി. റെജി കലയിലെ സാമാന്യവത്കരണത്തെ ധീരമായി നേരിടുന്നു. സ്ഥലപരതയെ കാലപരതകൊണ്ടു പൂരിപ്പിക്കുവാൻ
ശ്രമിക്കുന്നു. അതേസമയം ഇവ രണ്ടും തമ്മിലുള്ള സാരവത്തായ വ്യത്യാസത്തെ ഒരു തെളിഞ്ഞ ചിരിയോടെ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ഥലത്തിന്റെ ഭാവാർത്ഥപ്രകടനകലയായ ചിത്രകലയിൽ വസ്തുക്കൾക്കാണ് പ്രാധാന്യം. പക്ഷേ, അത് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുവാൻ കാലഘട്ടത്തിന്റെ മൂലകങ്ങൾകൂടി ആവശ്യമായി വരുന്നു. ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ ചിഹ്നം മറ്റൊരു കാലഘട്ടത്തിൽ അർത്ഥവ്യതിയാനമുണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു മൂല്യവ്യവസ്ഥ മറ്റൊരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ മാറിപ്പോവുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് റെജിയുടെ ‘Just Above My Head’ ഉദാഹരിക്കുന്നു. റെജിയെ രാജ്യാന്തരശ്രദ്ധയിലേക്കുയർത്തിയ പ്രദർശനം ‘With A Pinch of Salt’ ആണ്. അത് ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിലെ സാമൂഹികമാനത്തെയും രാഷ്ട്രീയമാനത്തെയും സമതുലിതാവസ്ഥയിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. ശൈശവത്തിൽത്തന്നെ ഊറി നിൽക്കുന്ന അക്രമവാസന പിൽക്കാലത്ത് മനുഷ്യരെ എവ്വിധം നിർണയിക്കുന്നുവെന്ന് പ്രസ്തുത രചന തെളിയിക്കുന്നു. ചിരപരിചിതമായ വസ്തുക്കളിൽനിന്ന് ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്ന റെജിയുടെ ചിത്രങ്ങൾ കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. മനുഷ്യന്റെ ഇത്തിരിപ്പോന്ന വിജയപഥങ്ങളെയല്ല, അവയ്ക്കുപിന്നിൽ തിടം വയ്ക്കുന്ന ഇരുട്ടിനെയാണ് ആ രചനകൾ നിഗൂഢമായി കാംക്ഷിക്കുന്നത്. വലിയ ആയുധങ്ങൾക്കു പകരം ചെറിയ വസ്തുക്കൾ അന്തർവഹിക്കുന്ന പെരുത്ത ആശയങ്ങളെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പ്രതിരോധം കലയിൽ ആവശ്യമാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഇതുപോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ നിറയുന്നത്.

ഭൂമിയുടെ അതിരുകൾ ആർക്കാണ് സ്വന്തം എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന കാലത്താണ് സുജിത്
എസ്.എൻ ‘”Map Is Not The Territory’ എന്ന പ്രദർശനം നടത്തുന്നത്. ഭൂമിയുടെ അതിരുകൾ ഒരുപോലെ സ്വന്തമാക്കിയവരാണ് ജ്ഞാനികളും സ്വേച്ഛാധിപതികളും. ഒന്ന് മാനവികതയുടെ പേരിലും, മറ്റേത് അധികാരദുരയുടെ പേരിലുമാണെന്ന വ്യത്യാസമേ ബാക്കിയുളളൂ. ബ്രൂഗേലിന്റെ ‘ബാബേൽ’ എന്ന വിഖ്യാതചിത്രത്തെ സമകാലിക പരിതോവസ്ഥകളോടു കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു ദൃശ്യബോധമാണ് സുജിത് ഒരുക്കുന്നത്. അതിന്റെ പേര് ‘”Come, let us build ourselves a city and tower with its top in the heaven’. അധികാരത്തിന്റെ വാർപ്പുമാതൃകകൾ ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നില്ല. തോക്കും നിയമവും യുദ്ധഭീതിയും നിറഞ്ഞ ലോകത്ത് ജീവിക്കുവാനാണ് മനുഷ്യന്റെ വിധി എന്നു വരുന്നു. ഭൂമിയുടെ അതിരുകളെച്ചൊല്ലിയുളള വിഹ്വലതകളും സംഘർഷങ്ങളും ചിത്രസത്തയിലേക്കു കൊണ്ടുവരിക ശ്രമകരമാണ്. പക്ഷേ ഈ ദൗത്യമാണ് സുജിത് ഏറ്റെടുത്തിട്ടുളളത്. ഈ തരുണചിത്രകാരനെ നമ്മുടെ കാലയളവിൽ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നതും
ഇതേ ഘടകമാണ് എന്നു പറയാതെ വയ്യ. ചിത്രകല ഇങ്ങനെയാണ് രാഷ്ട്രീയബദ്ധമാകുന്നത്.

ചുവർച്ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനരസത്തെ മുറുകെപ്പിടിക്കുക എന്നതാണ് സുരേഷ് കെ. നായരുടെ കലാധർമം. ഓരോ മാധ്യമത്തെ സമന്വയിപ്പിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ പാരമ്യം കണ്ടെത്തുകയും, അതിൽ മുഴുകുകയും ചെയ്യാൻ സുരേഷ് ശ്രമിക്കുന്നു. നവീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക എന്നതാണ് ആ രചനകളുടെ ലക്ഷ്യം. കലയിലെ സൗന്ദര്യപൂജയ്ക്ക് ഇതുകൂടി ഉദാഹരിക്കപ്പെടുന്നു.’കോസ്മിക് ബട്ടർഫ്‌ളൈ’ ആണ് സുരേഷ് കെ. നായരുടെ ഏറ്റവും പുതിയ രചനാപരമ്പര. ഇതൊരു ബൃഹദ്ചിത്രമാണ്. ഒരു ശലഭത്തിന്റെ വിരാട്ദർശനം ഈ രചന വിളംബരംചെയ്യുന്നു. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ അനിയന്ത്രിതമായി കടന്നുവരികയും, സൃഷ്ടി എന്ന കർമത്തെത്തന്നെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത് കലാകാരനെന്ന മനുഷ്യജീവിയുടെ കൃതഹസ്തതയെ പയ്യെപ്പയ്യെ ഇല്ലാതാക്കുമെന്ന ഭയംതീണ്ടിയ കാലഘട്ടത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു കാലഘട്ടത്തിൽ കലാകാരന്റെ രക്ഷോപായം തന്റെ രചനയുടെ ആർജവംതന്നെയാണ്. ചുമർച്ചിത്രകലയിൽ ഊന്നിക്കൊണ്ടുതന്നെ ഇതര ചിത്രമാധ്യമങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമെന്നും, കലകളുടെ അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളെല്ലാം പാരസ്പര്യം കാംക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെന്നും വിശ്വസിക്കുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലാകാരനാണ് സുരേഷ് കെ.നായർ.

പാരിസ്ഥിതികബോധത്തിന് ചിത്രഭാഷയിൽ പുതിയ അടരുകൾ നിർമിക്കുകയാണ് ദേവൻ മടങ്ങർളി. ആ രചനകളിലെ വർ
ണങ്ങളും വരകളും ഇത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ദേവന്റെ തട്ടകം ഡൽഹിയായിരുന്നു. ഭൂമിക്കും അമ്മയ്ക്കും തമ്മിൽ വകഭേദമൊന്നും കാണാത്ത ഒരു വിചാരലോകം ഇന്ത്യൻ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രകല്പനകളെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ഭൂമിയിലേക്കുള്ള അഥവാ പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള ഓരോ യാത്രയും അമ്മയിലേക്കുള്ള പ്രതിഗമനമായിത്തീരുന്നത്. കലയിലെ ക്ലാസിക് ഭാവനകളെല്ലാം ആധാരമാക്കിയത് ഈ പാരസ്പര്യത്തെയാണ്. ആധുനികാനന്ത കേരളീയ ചിത്രകലയിൽ തന്റെ സ്ഥാനം ഇത്തരമൊരു ഭാവുകത്വത്തിലാണെന്ന് ദേവൻ മടങ്ങർളി തിരിച്ചറിയുന്നു.

ഗൾഫ്ജീവിതത്തിന്റെ ഉരുക്കം സി.ബി. ബാഹുലേയനെ മാറ്റിപ്പണിതു. മനുഷ്യരൂപം യന്ത്രരൂപമായി മാറിയേക്കാവുന്ന ഒരു
ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭവിഷ്യൽദർശനം ബാഹുലേയൻ തന്റെ രചനകളിലൂടെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യനിരാസകലയുടെ അടയാളമായി ബാഹുലേയന്റെ ചിത്രങ്ങൾ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുവാനുള്ള സാദ്ധ്യത തള്ളിക്കളയാവുന്നതല്ല. യന്ത്രിമയാർന്ന ലോകത്തിന്റെ അതിവേഗതയ്‌ക്കൊപ്പമെത്താൻ മനുഷ്യന്റെ വിളംബകാലത്തിനു സാദ്ധ്യമല്ലെന്ന ധ്വനി ഈ ചിത്രങ്ങളിലൊക്കെയുള്ളതാണ് അതിനു ഹേതു. മനുഷ്യനാൽ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന യന്ത്രിമക്ക് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ വേരുകളുമായി ബന്ധമൊന്നുമില്ല. അന്ത:ക്ഷോഭം മനുഷ്യനു മാത്രമല്ലേയുള്ളൂ. യന്ത്രങ്ങളുടെ അനിയന്ത്രി
തമായ പാരവശ്യത്തിൽ മനുഷ്യരൂപം മുങ്ങിപ്പോയതായി ബാഹുലേയന്റെ ചിത്രങ്ങൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ‘ദ് ഡേ ആഫ്റ്റർ ദ് ബർത്ത്‌ഡേ സെലിബ്രേഷൻ’ എന്ന രചനയിൽ ശരീരാവയവങ്ങൾ ശകലിതമായ ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ രൂപം കാണാം. പക്ഷേ, അതിനെ ഒരു കളിപ്പാട്ടം കണക്കെയാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മീൻമുള്ളിനുപോലും കേവലരൂപം നൽകിയിരിക്കുന്നിടത്ത് മനുഷ്യരൂപത്തിന് അസ്തിത്വമില്ലാത്ത നിലയാണിവിടെ! കോർത്തുവലിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ലോകത്ത് ചീന്തിയെറിയപ്പെടാൻ മാത്രം വിധിക്കപ്പെട്ട ജീവിതത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതകളെല്ലാം പ്രസ്തുത രചനയിലുണ്ട്.

‘Reliquary’ എന്ന പേരിൽ നടത്തിയ പ്രദർശനം സത്യാനന്ദ് മോഹന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മജ്ജ നഷ്ടമായ
മനുഷ്യരൂപങ്ങളെയാണ് അതിൽ തീക്ഷ്ണവർണങ്ങളിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ യാന്ത്രികയുഗത്തിൽ, മനുഷ്യനെന്നത് കേവലം ശരീരം മാത്രമാണെന്ന ക്രൂരമായൊരു തിരിച്ചറിവ് ഈ ചിത്രങ്ങളെയാകെ ഗ്രസിച്ചിരിക്കുന്നു. ശരീരമെന്ന കല്പനയിൽത്തന്നെ മറ്റൊരു തരംതിരിവുകൂടി സത്യാനന്ദ് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു.

മദിരാശി, മുംബൈ, ശാന്തിനികേതൻ, ഡൽഹി, ബറോഡ, ഹൈദരബാദ് എന്നിവിടങ്ങളിൽ ചിത്രകല അഭ്യസിച്ചവരാണ് മേല്പ
റഞ്ഞവരിൽ ഭൂരിപക്ഷവും എന്നത് കേവലം യാദൃച്ഛികം. പിന്നീട് മറുനാട്ടിൽത്തന്നെ ജീവിതായോധനത്തിലേർപ്പെടുവാൻ അവർ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പ്രവാസികലയുടെ ഒരു പശ്ചാത്തലം അതാണ്. പ്രവാസികളെപ്പോലെ തന്നെ അവരുടെ കലാസൃഷ്ടികളും സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് ഈ കേരളീയരുടെ അനുഭവം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. പുതിയ കാലം പടിവാതിൽക്കലെത്തിനിൽക്കുമ്പോൾ, ഉമ്മറത്തുനിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോയി ആ കാഴ്ചയനുഭവിക്കുവാൻ നാം സ്വയം സജ്ജരാകേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്ന ആഹ്വാനം കൂടി അവ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്.